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Andreas parle au canard

(interview par Etienne Barillier et Jean Depelley)

Étienne BARILLIER

Slash, le Canard de l'Imaginaire n°19, septembre 1999

     Cette interview a été conduite par téléphone le 5 juillet 1999, puis complétée et corrigée par Andréas. Nous remercions Lise Louvet des Éditions du Lombard, Franck Bouysse pour l'enregistrement ainsi que, bien sûr, Andréas pour sa gentillesse et sa disponibilité.


     Andréas est un artiste rare dans la B.D. franco-belge.
     Né en Allemagne de l'est, Andréas débute sa formation à Düsseldorf puis à l'Institut Saint-Luc de Bruxelles. Après une collaboration avec Eddy Paape (co-auteur des excellentes séries Marc Dacier, Luc Orient et dessinateur de quelques Jean Valhardi) concrétisée par l'album Udolpho, son premier album, Révélations posthumes sort en 1980, sous scénario de François Rivière. Dès la parution de Rork dans l'hebdomadaire Tintin, il fait preuve d'un talent de dessinateur hors-pair qui devait éclater avec Cromwell Stone. Dans ses albums, son sens de la mise en page dynamique ne cède en rien à ses recherches constantes de vues inédites et d'abstractions. Avec Cyrrus (1984), Mil (1987) ou encore le Triangle rouge (1995), il s'impose comme un scénariste à l'intelligence subtile, n'hésitant pas à faire réfléchir et à solliciter l'attention de ses lecteurs. Andréas travaille actuellement sur deux séries : Capricorne (Éditions du Lombard, quatre volumes) et Arq (Éditions Delcourt, trois volumes).
     Cependant Andréas n'est pas seulement l'habile somme de toutes ces qualités mais une symbiose de l'ensemble. Ce qui reste, ce sont des albums où une narration complexe s'appuie à la fois sur les événements du scénario et sur les signes du dessin pour donner quelque chose d'unique. Car Andréas est un auteur, un des seuls actuels peut-être que l'on peut définir par son intégrité, ne réalisant que ce qu'il souhaite, en toute indépendance. Pour notre plus grand plaisir.


*


     Dans la première page du tome 4 de Capricorne (Le Cube Numérique), Capricorne s'interroge sur son identité réelle : est-il Jacob Kurtzberg ou Jack Curtiss ? Pourquoi cette référence à Jack Kirby ?
     Parce que... j'aime bien Jack Kirby ! Et... comment dire ça ? C'est à dire pour moi, à la base du comics book américain, il y a Will Eisner et Jack Kirby, dans les deux directions possibles que j'y vois. J'ai toujours bien aimé le Spirit de Will Eisner. Tous les noms qui sont sur la première page sont soit des pseudonymes, soit les vrais noms de Jack Kirby ou de Will Eisner. J'ai toujours été attiré par Kirby. J'ai lu pas mal de choses qui sont parues chez DC, quand il a commencé les New Gods, etc. J'ai presque tout lu à l'époque.
     Mais il y a toujours eu quelque chose qui me gênait quelque part. Je ne gardais jamais les comics. Quand le Jack Kirby Collector est sorti et a commencé à publier des crayonnés, j'ai vraiment été soufflé parce que les crayonnés sont absolument extraordinaires. Je trouve que Kirby perd 40[%] à l'encrage.

     Pourtant Mike Royer était un très bon encreur, très fidèle.
     Oui. Mais Kirby perd même quand il se met à l'encre lui-même. La plus grande force est dans les crayonnés, parce qu'il y a tous les noirs, on voit les traits. C'est beaucoup plus vivant que quand il y a l'encre, quand c'est très propre, très net. Les contrastes sont peut-être trop forts dans l'encrage... enfin pour moi ! Mais en tout cas quand j'ai vu les crayonnés j'ai pour la première fois compris ce qui m'attirait dans Kirby. Les expressions du mouvement, de puissance... le fait de faire passer l'image et l'expression avant tout le reste, l'anatomie devenue approximative, les mains et les visages bizarres. Mais ça ne gène pas parce que cela fonctionne parfaitement dans le contexte de Kirby lui-même.

     Vous sentez-vous héritier de Kirby ?
     Non, je ne crois pas. Kirby a jeté les fondations d'une bande dessinée qui, après, m'a influencé. Mais ce n'est pas Kirby directement. Je me sens beaucoup plus influencé par Kirby maintenant qu'à mes débuts... Depuis que j'ai vu les crayonnés. Il a dépassé la technique pour devenir lui-même. C'est quelque chose que j'aimerais bien faire aussi ! J'aimerais faire moi-même le chemin qu'il a fait intérieurement et qu'il exprime sur la page. C'est le chemin que doit faire tout artiste.
     J'aimerais bien simplifier. J'aimerais bien être plus direct. Parfois je me demande si c'est encore moi quand je fais des petits détails, des petits machins dans tous les coins, des perspectives, des trucs comme ça.. Je ne sais pas... c'est une recherche.

     Avez-vous des souvenirs marquants de son oeuvre ?
     Oui, je me rappelle ce qu'il a fait sur 2001 parce qu'à l'époque c'était mon film préféré — c'est toujours un de mes films préférés d'ailleurs — et je trouve ça étrange quand même qu'on l'ait fait adapter par Kirby.
     Le résultat est assez étrange. Je trouve que les quelques pages qui font référence à 2001 chez Bilal (dans Mémoire d'autres temps, Humanoïdes Associés, 1996) correspondent beaucoup plus au film que l'adaptation de Kirby. C'était vraiment bizarre de faire après une série avec ça. Maintenant, avec le recul, je trouve ça assez marrant d'avoir fait une suite... D'ailleurs, je crois qu'elle a débouché sur Machine Man. Cette façon d'être en totale admiration devant quelque chose d'assez parfait et de se dire « bon, je prends ça et je vais en faire autre chose », je trouve ça plutôt positif, plutôt fort. Il y a effectivement dans 2001 le côté épique qu'a Kirby mais sous une autre forme. Je vois la jonction entre les deux.
     Qu'est-ce que j'ai lu d'autre ? J'ai lu aussi son Kamandi que je trouvais assez intéressant. Ça fait très Planète des Singes d'une certaine façon... Le fait de ne pas avoir simplement des singes mais d'avoir mis plein d'animaux différents. Je trouve ça marrant. Ça me plaisait bien. Mais ce que je préfère toujours c'est les New Gods.

     Pourquoi ?
     À cause d'Akopolis et de Darkseid. New Genesis est peuplée de superhéros plus ou moins réussis, un peu comme l'Asgard de Thor. Mais Akopolis n'est pas peuplée de super-vilains. J'ai l'impression que Kirby a décrit un monde dont il est issu lui-même. Je trouve qu'on sent une authenticité très forte et un peu inquiétante. D'ailleurs Darkseid est un des meilleurs personnages de chez DC. Pas parce que c'est un « bon » méchant, mais parce qu'il correspond à quelque chose de réel.

     Vous avez déclaré que Galactus est un de vos personnages préférés. Pourquoi ?
     Parce que c'est une tentative d'un personnage non humain, qui n'a pas les valeurs ni la morale humaine. Il n'a aucune morale d'ailleurs. Il est ce qu'il est tout simplement. Je trouvais ça très intéressant comme personnage parce que c'est très difficile à faire. Lorsqu'on écrit un personnage, on laisse forcément une partie de soi-même dedans et donc aussi des valeurs.
     Faire un personnage qui n'a comme valeur que sa propre survie, qui a conscience de n'être simplement qu'un rouage dans l'univers, qui ne cherche pas à être plus ni moins, je trouve ça très intéressant. C'est très dur à faire ! Et d'ailleurs d'autres après n'ont pas réussi de la même façon.

     Quelles sont vos premières influences américaines ?
     Il y a Bernie Wrightson, Barry Windsor Smith...

     Dans le contexte du Studio, peut-être ?
     Moins Kaluta, moins Jones. J'aime beaucoup Jones mais ça ne m'a pas influencé. Contrairement à Barry Windsor Smith, qui lui-même vient de Kirby. Qui est-ce que j'aime bien d'autre ? Neal Adams... J'ai toujours admiré son dessin, les contre-plongées, les plongées. Tout ça vient de Adams. Sa façon de montrer de nouveaux angles qui n'avaient pas été dessinés avant m'a toujours fasciné. Et puis Alex Toth... C'est quelqu'un que j'admire beaucoup parce que c'est quelque chose que je ne sais pas faire... ce degré de simplification et de dépouillement.
     J'aime bien Gil Kane. Son Tarzan est très, très fort. En parlant de Tarzan, Kubert a fait à mon goût le meilleur Tarzan qui ait jamais été fait. Tellement c'est élégant, très simple, très direct... Il dépasse Hogarth et Poster.

     Vous avez construit un univers cohérent à travers plusieurs séries (Rork, Raffington Event, Capricorne). Est-ce un souvenir de l'univers Marvel-DC ?
     Peut-être indirectement... oui... Disons que ce sont des séries issues les unes des autres en quelque sorte. Elles sont sorties de Rork en fait. Mais c'est vrai que l'idée que des personnages d'une série puissent faire une autre série vient sûrement de là. Je ne vais pas non plus essayer d'incorporer dans cet univers tout le reste, tous les autres albums que j'ai fait, parce que c'est le défaut des univers DC ou Marvel. Cette obligation de la continuité...

     Cette religiosité ?
     Oui, c'est ça. Il y a tout de suite les fans qui viennent se plaindre : « tu fais ça alors que tu avais fait ça dans d'autres trucs. »
     II ne faut pas être trop cohérent non plus.

     Des points communs existent pourtant comme le monstre de Cromwell Stone et le Passeur de Rork ?
     C'est plutôt dû à mon manque d'imagination par rapport à ce genre de bestioles.

     Aimeriez-vous dessiner des comics books ?
     Le seul qui m'intéresserait, ce serait Batman. Le seul. Je ne pense pas que je ferais des démarches par moi-même. Mais si on me le proposait un jour, je le ferai. Mais pas d'autres titres ni d'autres genres de travaux comme l'encrage ou quoi que ce soit d'autre.

     À bon entendeur !
     (rires)

     Aimez-vous le cinéma expressionniste allemand ?
     Oui. j'aime bien mais je ne le connais pas très bien. J'ai vu un ou deux films, pas plus. Le Cabinet du docteur Caligari... Je n'ai jamais vu Metropolis par exemple. Je ne crois pas qu'il y ait une influence par rapport à ça. J'ai beaucoup plus d'influences par l'image dessinée, par la peinture, par autre chose que par le cinéma. Le cinéma m'intéresse plus pour des questions de narration.

     Comme le David Lynch de Lost Highway par exemple ?
     Oui. J'ai adoré Lynch depuis Eraserhead. D'ailleurs j'ai essayé de le dessiner dans Cyrrus : le personnage de Cyrrus est au départ une photo de David Lynch sur le tournage d'Elephant Man.
     Un bouquin était sorti sur le tournage avec des interviews et je ne sais plus quoi d'autre. On voyait David Lynch avec un manteau noir, une écharpe et puis, je crois, des bottes. J'ai pris un peu là-dessus le costume de Cyrrus, sans vraiment vouloir dessiner David Lynch. Disons que ça vient de là.

     C'est un scoop ! (rires) On trouve d'autres points communs comme la narration imbriquée ?
     Oui. Ce n'est pas conscient. Je ne vais pas défaire le travail d'un auteur pour m'en servir après. Je ne l'ai jamais fait. Mais il est vrai que quand je vois un film comme Lost Highway, je reste bouche bée. Il y a quelque chose qui d'une certaine façon me correspond parfaitement... Avoir l'idée de deux personnages différents qui sont en fait le même... ce genre de choses, ça me... enfin vous comprenez...

     Lorsque vous avez vu le film, est-ce que vous l'avez vu comme un spectateur « normal » ou en résonance avec votre imaginaire ?
     En premier lieu, je vais toujours au cinéma en spectateur normal. Je me laisse totalement prendre par le film, par Lynch ou par bien d'autres. C'est seulement après que je réagis par rapport à ce qui me correspond dans la narration. Ma première vision d'un film n'est jamais intellectuelle : elle est toujours émotive. Je me laisse complètement submerger par le film et j'essaye au maximum d'y entrer, de me laisser faire par le film. En général, je me réveille deux ou trois jours plus lard ; je me rappelle un tas de choses. Je me dis qu'il faut que je le revoie pour comprendre comment ça s'agence par-ci par-là.
     Dans Lynch, ce qui m'a toujours frappé, dans Twin Peaks par exemple, c'est l'utilisation d'images symboles (les arbres, le vent dans les branches, les feux qui changent de couleur). Ça n'a pas vraiment une raison narrative. Il les intercale entre des scènes ou entre certains types d'actions et je trouve ça très fort. Il se sert de l'image non seulement comme élément narratif mais comme symbole, comme simple message...

     Presque avec une valeur picturale ?
     Oui, c'est ça. Mais cela vient renforcer quelque chose à des moments précis de l'action. Il dit quelque chose dans une scène et puis ajoute une image qui va avoir une résonance dans le spectateur à ce moment-là. Il l'a fait aussi dans Wild At Heart avec l'allumette en très gros plan. Ça revient, je crois, deux ou trois fois dans le film.

     Un rapprochement est-il possible avec vous en ce qui concerne la perturbation du temps ?
     Non. Je crois que c'est différent.
     Je ne sais pas. Le temps c'est une question difficile quand on compare le cinéma et la bande dessinée. Le cinéma est beaucoup plus tributaire du temps. Il arrive mieux à le manipuler en même temps. On n'arrive pas à prévoir le temps de lecture d'une bande dessinée. C'est le lecteur qui le choisit.
     Le temps au cinéma est beaucoup plus réel d'une certaine façon. En bande dessinée, le temps est beaucoup plus théorique qu'au cinéma. Quand le cinéma parle du temps. C'est à dire — là je ne parle pas simplement du temps qui s'écoule dans un film — quand le cinéma prend le temps comme sujet, qu'il l'utilise comme ressort dramatique, il le fait forcément par rapport à lui-même. La bande dessinée le fait par rapport à la bande dessinée. L'élément temps à tous les niveaux est influencé par le mode d'expression.

     Eisner dit également que le cinéma est différent de la bande dessinée.
     Oui. Il n'y a pas beaucoup de choses communes entre le cinéma et la bande dessinée à part les angles de vue et d'autres machins comme ça. Ce sont deux domaines, deux modes d'expression, totalement différents.

     Est-ce facile de travailler sur deux séries aussi différentes que Arq et Capricorne ?
     Oui, c'est facile d'une certaine façon. Le problème c'est de résister, de penser à la bonne histoire au bon moment... Je viens de finir le cinquième Capricorne (Le Secret) et je suis en train d'écrire le quatrième Arq. Théoriquement à la fin du Capricorne je devrais avoir en tête Arq. Or j'ai en tête des idées pour le sixième Capricorne. Comme j'ai travaillé tous les jours dessus, j'ai plutôt mis en route la machine Capricorne que la machine Arq. Après il faut faire une coupure. C'est la seule difficulté en fait.

     Avec ce nouveau Capricorne, le cycle de Rork sera-t-il fini ?
     Oui, tout à fait.

     Il ne reste plus qu'à attendre !
     Exactement. (rires)

     Quelle est votre ambiance de travail ?
     J'ai besoin d'être seul. Je ne pourrai plus travailler en atelier ou avec quelqu'un d'autre dans la pièce. L'ambiance dépend du moment. En général j'écoute la radio, je mets des CDs ou j'écoute des livres sur bande. Parfois, pendant quelques semaines, je ne mets rien du tout parce que ça m'énerve. J'arrête tout et je travaille dans le silence. Mais toujours seul. Je ne peux pas me mettre à travailler à quatre heures de l'après-midi. Il faut que ça soit le matin. Il faut que j'ai toute la journée devant moi pour pouvoir travailler.

     Qu'en est-il du second Coutoo ?
     (rires) Oui, ça fait longtemps. Mais c'est le problème avec deux séries, cela me laisse très peu de temps. Pour le deuxième Coutoo, j'ai écrit le scénario et fait le découpage. Au fond, il ne reste qu'à dessiner. Si jamais je le dessine, je vais le réécrire avant. C'est par manque de temps. Je ferai le troisième Cromwell Stone et un deuxième Dérives, mais il faut que je trouve le temps. Avec deux albums par an, je n'ai pas vraiment le temps de faire autre chose. Je ferai peut-être une interruption après le sixième Arq, mais on verra...

     Il y aura quand même d'autres albums indépendants ?
     Oui. Sans ça je ne pourrais pas vivre. Le fait de faire depuis trois ou quatre ans deux séries fait que j'ai une sorte d'embouteillage de projets dans la tête, d'autres choses que j'ai envie de faire.

     Avec d'autres styles ?
     Avec d'autres styles, d'autres histoires, juste des albums, des one-shots. Mais il faut que je trouve le temps. Un de ces jours, une des deux séries aura sûrement un coloriste.

     Un début de collaboration ?
     Je n'appellerai pas ça de la collaboration... (rire) Le coloriste va devoir se débrouiller. Je voudrais bien arriver à pouvoir lui laisser la responsabilité des couleurs sans devoir m'en occuper tous les trois jours.

     Que vous a apporté le travail sur la durée dans vos séries ?
     Pour Rork, c'était différent. Dès le troisième album, la série était limitée à sept. Comme j'ai fait d'autres albums entre les différentes parties, j'avais le temps, d'une certaine façon, d'y réfléchir, de laisser venir les idées. Maintenant, je me suis quand même donné pour objectif de faire un album par série et par an impérativement.
     Travailler sur une série avec cette obligation de la nourrir, de l'alimenter, d'en sortir un par an, je ne l'avais jamais fait avant.
     Dans Capricorne, comme j'ai dû le dire ailleurs, j'essaye de faire consciemment ce que j'ai fait inconsciemment dans Rork. Le lecteur qui lirait maintenant le dixième Capricorne ne comprendrait rien tant la série va changer, évoluer. En fait j'espère la faire grandir avec le lecteur, qu'elle ne reste pas figée dans un moment de sa vie mais qu'il puisse la suivre dans la durée. Tandis qu'Arq est différent parce que c'est une longue histoire : il n'y a pas de variations possibles.

     Pourriez-vous définir votre lecteur idéal ?
     Un lecteur attentif, qui ne se laisse pas décourager s'il ne comprend pas tout à la première lecture et qui, au contraire, prend du plaisir à une deuxième ou troisième lecture. Le lecteur idéal capte inconsciemment ce que moi j'y ai mis inconsciemment. Un lecteur lent, qui prend le temps de regarder, de voir.

     En littérature, avez-vous des influences fantastiques européennes ?
     Non. La littérature fantastique c'est au départ Edgar Allan Poe, Jean Ray et Lovecraft. J'ai arrêté après avoir lu Lovecraft. Ça date d'il y a vingt, vingt-cinq ans.

     Peut-on rapprocher Arq du John Carter d'Edgar Rice Burroughs ?
     Je n'ai pas lu Burroughs sauf les adaptations en bandes dessinées. Je ne suis pas vraiment intéressé. Et puis... vous allez voir, ça n'a rien à voir ! (rires)

     D'un point de vue thématique, situeriez-vous votre oeuvre du côté de la science-fiction ou du fantastique ?
     (Rires) Bonne question. Je ne me suis jamais dit : « tiens, je fais du fantastique » ou « tiens, je vais faire de la science-fiction ». Les histoires viennent et elles sont ce qu'elles sont. Je pense que Arq sera plus à classer dans... la science-fiction. Ça n'a pas l'air comme ça, mais ça l'aura plus tard. Capricorne, on me dit toujours que c'est du fantastique, alors... Le fantastique englobe un tas d'éléments dont certains qui ne me plaisent pas, du genre Tolkien et les petits êtres de la forêt.
     Bien que ce soit aussi du fantastique, ce n'est certainement pas moi !
     Je ne sais pas s'il faut nécessairement donner un nom ou classer dans un genre. Ce sont certainement des histoires de genre... disons que fantastique, ça me va ! Du moment que cela ne me limite pas, qu'on ne me dise pas que je ne peux pas faire quelque chose parce que ce n'est pas du fantastique, du moment que je puisse faire ce que je veux....

     Vous avez déjà évoqué Philip K. Dick. Est-ce une lecture de jeunesse ou une rencontre ?
     Quand j'ai lu des histoires fantastiques, je me suis arrêté après Lovecraft. Il correspondait à ce que j'y recherchais. Dick c'est un peu la même chose en science-fiction. De temps à autres j'en lis encore un, les plus connus, Man in the High Castle, Ubik...

     À l'instar de Philip K. Dick, on retrouve dans votre oeuvre une interrogation sur les rapports entre le réel et la fiction. Qu'en pensez-vous ?
     J'aimerais que mes lecteurs soient toujours conscient d'être face à une fiction. Mes histoires (à part Aztèques et La Caverne du souvenir) sont l'expression d'une réalité intérieure, la mienne.
     C'est très difficile de parler dans un mode d'expression à mots et à images de « réalité ». Dans un livre ou dans un album de bande dessinée, la seule réalité, c'est le papier et l'encre d'impression. (Dans les vieux bouquins et les vieux comic-books, j'aime bien l'odeur du papier. Ça c'est réel !)
     Vouloir parler du réel dans une fiction, c'est comme vouloir exprimer l'éternité avec une sculpture de neige. Et pourtant...

     Quel est votre rapport avec l'illusion ?
     C'est la multiplication des « informations » — et je parle vraiment des infos. On se demande s'il y a déjà des choses rajoutées ou enlevées, ou si ce n'est pas déjà à moitié de la fiction. Plus on avance, plus on est coupé de la réalité en fait.

     Vous avez utilisé des photographies dans le dernier Rork. Est-ce l'intrusion du réel dans la fiction ou une allusion au réel ?
     Non. C'est une interprétation du réel dont la représentation est impossible à faire en bande dessinée. Les personnages poussés dans ce « réel » sont complètement ratatinés.

     C'est ce qu'évoque l'épitaphe de Rork à Low Valley...
     Oui. C'est ça.
     Il y a quelque chose que de temps en temps j'ai envie de rappeler au lecteur : c'est qu'il est en train de lire une fiction. Je n'aime pas les histoires qui sont dessinées de façon trop parfaite. On oublie trop facilement que c'est du dessin. J'aime bien que l'on voit que c'est du dessin.
     Quand je vois quelqu'un comme Nicolas de Crecy qui change de technique toutes les trois images pratiquement dans le deuxième Bibendum Céleste (paru en 1999 aux Humanoïdes Associés), on n'oublie jamais que c'est du dessin.
     J'aime bien parce que ça n'empêche pas de suivre l'histoire mais ça empêche de se noyer dedans.

     Votre lecteur est sans arrêt en éveil par l'usage d'une mise en abîme, par l'imbrication de récits. L'idée originale est-elle complexe ou la rendez-vous complexe ?
     Non, c'est l'idée qui est comme ça. Avec le Triangle rouge, je suis parti sur une idée complètement différente qui a donné cela. Donc c'est une évolution d'une certaine façon.
     Un album comme Cyrrus, ou encore le Triangle rouge, est comme une bande dessinée plus classique dont on enlève toutes les redites, toutes les explications, tout ce qui est prémâché pour le lecteur en quelque sorte. Le lecteur est donc obligé de chercher par lui-même, de pratiquement lire au moins deux fois l'album pour trouver les informations dont il a besoin pour comprendre l'histoire.

     Vous concevez alors que deux lecteurs puissent avoir deux interprétations d'un de vos albums ?
     Oui. Bien sûr, mais c'est le cas de n'importe quelle fiction. Pourtant dans le Triangle rouge il n'y a qu'un seul cheminement possible. Mais on peut trouver d'autres interprétations, la question n'est pas là. La narration est assez compliquée mais elle suit une logique très précise. Ce n'est pas gratuit. L'histoire, le sujet correspondent à ça. Mais cette narration ne laisse pas la porte ouverte à une interprétation, elle est précise. Elle fonctionne d'une façon. Si quelqu'un trouve une autre façon de faire fonctionner l'album tant mieux. Moi, je ne l'ai pas vu.
     Je pense que c'est surtout dans Cyrrus que l'on peut donner plein d'interprétations différentes. En tout cas c'est ce dont je me suis rendu compte en parlant à des gens. Tout le monde y trouve autre chose. Évidemment, j'aimerais qu'on y lise ce que j'y ai mis. Forcément le lecteur y met aussi autre chose. Je m'en rends compte à chaque fois que je regarde un album ancien : je vois toujours des choses que je n'étais absolument pas conscient d'avoir mises mais elles y sont bel et bien.
     L'inconscient joue un rôle énorme dans ce que je fais.

     Quelle relation avez-vous avec l'analyse critique ?
     C'est toujours intéressant. Ça dépend comment c'est fait. Parfois je rejette, parfois j'accepte. Ça dépend de ce que c'est.

     Vos albums, aussi bien pour le dessin que pour le scénario, ressemblent à des mosaïques. Vous sentez-vous baroque ?
     Non, pas vraiment. « Baroque », je ne sais pas, je ne peux pas faire grand chose avec ce mot. Dessin et scénario partent du même point dans mon cerveau, apparemment ! Ça m'attire. J'ai du mal à raconter quelque chose en ligne droite, de A à Z, sans mélanger les lettres qui sont entre les deux. Ça vient aussi du fait que quand je lis une bande dessinée, lorsque je la referme et que j'ai tout compris, tout vu, c'est terminé, je sais que je ne vais plus ouvrir cet album-là. On m'a tout dit, tout expliqué, tout montré. Ça me gêne. J'aime bien ne pas comprendre quand je lis quelque chose parce que ça me donne envie de relire, ça me donne envie de re-regarder, ça me renvoie à mes propres limites.
     Le problème c'est qu'on ne peut pas — on peut peut-être mais c'est difficile — faire des histoires qui renvoient à ses propres limites. Cela restera toujours dans mes limites, quand même, puisque c'est moi qui fais l'histoire.
     L'idéal serait de faire une histoire que moi-même je ne comprenne pas. Mais qui aurait un sens. (rires)

     Justement, comment définiriez-vous votre album idéal ?
     Ce serait un album qui, à la première lecture, serait complètement incompréhensible, (rires), que l'on regarderait presque comme un livre d'images. Il faudrait lire trois images par jour pour y arriver. Il y aurait pleins de graphismes différents, diamétralement l'opposé des Tintin par exemple.

     Ne considérez-vous pas les albums de Tintin comme des réussites totales ?
     D'une certaine façon : oui. C'est ça qui me déplaît dans Tintin d'ailleurs. Je n'ai jamais été un fan de Tintin parce que cela me laisse froid. Le fait qu'Hergé ait redessiné plusieurs albums de façon à ce qu'ils correspondent à son style d'après est une démarche qui m'est totalement étrangère. Je me demande comment on peut faire ça.

     Qu'aimez-vous dans la bande dessinée ?
     Il y a deux côtés qui m'attirent dans la bande dessinée.
     Il y a le côté qui m'a attiré au départ, c'est-à-dire l'aventure, suivre l'histoire, suivre le personnage, comme on suit une série à la télé, comme un lecteur de base consommateur, avec l'aspect passionnant d'avoir envie de savoir ce qui va se passer ensuite.
     Il y a l'autre côté : j'aimerais bien faire des choses compliquées, difficiles, trouver d'autres façons de raconter, trouver d'autres façons de raconter autre chose. Ce qui donne des albums comme le Triangle rouge. En fait c'est difficile de faire les deux en même temps dans le même bouquin. J'ai essayé avec Cyrrus, ce n'est pas évident.
     Capricorne et Arq, c'est un peu le côté feuilleton. Un album de Capricorne, je ne l'approche pas de la même façon que le Triangle rouge, Cyrrus, Fantalia. Arq est une histoire compliquée mais en même temps assez simple. C'est ce que j'ai fait de plus... non pas linéaire — ce n'est pas vraiment le mot ! — mais de plus compréhensible. Tout ce que je vais faire d'autre éventuellement sera plus dans un sens de « recherche », si on veut, mais je n'aime pas ce mot.

     Actuellement vous cherchez une plus grande épure, est-ce compatible avec ce foisonnement d'idées ?
     Pour moi il ne peut pas y avoir de contradiction. On peut raconter une histoire extrêmement « baroque » avec des dessins très simples. L'un n'exclut pas l'autre. Le scénario peut être très compliqué sans que le dessin le soit. Au contraire c'est encore mieux parce que plus le dessin est clair plus le scénario apparaît. Quand il y a des dessins pleins de détails, le lecteur peut toujours se dire que le dessin est si compliqué qu'on ne voit pas tout. Mais avec un dessin très épuré, il est obligé à ce moment-là de se plonger dans le scénario et dans la narration plutôt que dans le dessin.
     C'est pour ça que dans le deuxième Cromwell Stone, j'ai poussé à fond le dessin pour vraiment me débarrasser de ce côté-là, du côté petits traits, etc.

     La plupart de vos albums se situent dans le passé. Est-ce que vous vous sentez nostalgique ?
     Non. Pas du tout. Il y a certaines choses que je n'aime pas dessiner et donc ça m'arrange ! (rires) Pour moi, le passé est un peu comme le futur. Avec le futur on peut imaginer n'importe quoi en quelque sorte. Je peux aussi le faire avec le passé. Je me donne la liberté de le faire dans le passé en fait.
     Le New York des Capricorne n'est absolument pas le New York existant. Je ne travaille plus avec documents sauf pour des choses comme la Statue de la Liberté et ainsi de suite. Dans Rork j'ai encore fait du New York relativement authentique mais dans Capricorne cela n'a plus rien à voir. J'invente au fur et à mesure. Quand je fais une image de New York, ce n'est pas New York, vous n'aurez pas la photo correspondante.
     Placer mes histoires dans le passé, ce n'est pas une question de nostalgie, c'est une question de — je ne dirai pas de facilité ! Ce serait un peu trop... (rires) — une question de pouvoir imaginer. Tout simplement. C'est pourquoi cela se passe aux Etats-Unis, parce que je n'y suis jamais allé. Je peux imaginer tout ce que je veux en fait.

     Quels « plaisirs masochistes » prenez-vous à expérimenter sans cesse de nouvelles techniques narratives ? Pourquoi ces contraintes ?
     Cela m'oblige à trouver des idées, en quelque sorte pour pouvoir aller plus loin, en les plaçant dès le départ sous une contrainte précise. C'est une façon de fonctionner que j'ai et qui me plaît beaucoup. Elle ne marche pas à chaque fois. Parfois je fais des trucs et après je me dis « cette fois-ci c'est loupé, ça ne marche pas très bien » Parfois j'ai fait quelque chose, et c'est au milieu de l'album que je me suis dit que j'aurais dû mieux réfléchir au départ. C'est arrivé pour le cinquième Capricorne. Et la fois suivante je fais attention un peu plus. Je me mets des pièges à moi-même et puis si j'y tombe tant pis pour moi. C'est le plaisir et la partie que je joue avec moi-même qui font que chaque album est unique. Dans le quatrième Arq, je sens que cela ne va pas être évident. Pourtant je vais le faire parce que ça me plaît.

     Vous est-il arrivé d'abandonner à cause de ces contraintes ?
     Non. Il m'est arrivé de rater mais pas d'abandonner.

     D'ailleurs — vous déclarez avoir raté la première double page du Retour de Cromwell Stone...
     Elle aurait pu être nettement mieux. C'est un peu mon grand défaut. Trop d'enthousiasme, je me lance trop vite dans des projets. Je ne réfléchis pas assez au départ. Parfois cela peut être un problème, parfois cela part complètement dans d'autres sens. Je fais quelque chose de complètement... fadasse et totalement en dessous de ce que j'ai voulu faire, parce que j'étais trop enthousiaste au départ. Tout cet enthousiasme se retrouve je ne sais où main pas dans les pages. J'aurais dû planifier cette double page beaucoup plus, j'aurais dû faire un tas de croquis, des clair-obscurs, etc. Je fais rarement du croquis. J'attaque en général directement la planche sauf si une image n'est pas tout à fait dans le genre traditionnel d'une bande dessinée. Là j'aurais dû travailler autrement.

     Est-ce une volonté de reconnaissance de montrer que c'est du dessin ?
     Non. Ce n'est pas ça. Le côté « montrer que c'est du dessin » m'intéresse dans le sens distance à la réalité. Je n'ai pas envie qu'on oublie que c'est du dessin, parce qu'on est dans une fiction. Dans les Révélations posthumes, j'ai beaucoup travaillé d'après photos. Maintenant tout doit être construit dans ma tête. Je préfère imaginer et utiliser le moins de documents possible.

     Qui vient en premier : le lieu ou l'action ?
     Dans le premier Cromwell Stone, c'était l'action, dans le deuxième, c'était le lieu, le bateau. Dans un deuxième album ou l'album X d'une série, l'intérêt c'est toujours de réutiliser ce que l'on a fait avant.
     Quand j'ai fait le deuxième Cromwell Stone, j'ai tracé des parallèles entre les deux albums, que ce soit pour certaines mises en page, pour certaines scènes (le tome deux débute avec une femme qui court et qui arrive dans une tour tandis que dans le premier c'était Cromwell Stone qui arrivait dans la maison de Houston Crown). Le deuxième est toujours un clin d'oeil vers le premier.

     Voyez-vous un déterminisme du décor sur les personnages ?
     Je ne crois pas. D'abord, il y a le scénario. Quand je l'écris, je n'ai pas encore le dessin. Mais l'histoire peut évoluer au moment du dessin. Je me dis parfois — je suis même sûr que c'était le cas dans le deuxième Cromwell Stone — que je vais faire des bateaux, une grande page avec des bateaux, que ça va être génial à faire. Ça va être rigolo.

     Avec cette double page on revient à Kirby.
     Voilà ! (rires) C'est ce qui agréable dans les comics. Ils peuvent mettre deux pages, comme ça, sans problèmes. C'est en fait dans un nombre infini de pages. Tandis que nous sommes toujours assez limité quand même avec l'album de quarante-six pages. C'est ce qui me gène un peu dans Arq d'ailleurs. J'aurais voulu faire ça en gros volumes en noir et blanc. Ça m'aurait laissé plus de liberté.

     Dans un format manga, peut-être ?
     Oui, c'est ça. J'aimerais bien un jour ne plus être lié à ce format rigide de l'album rectangulaire de quarante-six planches. J'aimerais bien changer de format à chaque album pratiquement, c'est-à-dire adapter le format à l'histoire et ne pas vouloir essayer de rentrer chaque histoire dans ce format-là.

     Le destin semble très important pour vos personnages. Leur donnez-vous une forme de libre arbitre ?
     Non... Ce sont des personnages. Ils ne font pas ce qu'ils veulent quand même ! Ils ont la liberté que je m'accorde à moi-même forcément. Si au cours d'une histoire j'ai une idée qui va fondamentalement changer quelque chose, j'ai la liberté de la suivre. Je ne dis pas que les personnages s'écrivent eux-mêmes, je trouve que c'est un mythe, l'auteur victime de ses personnages. Je pense que plus on raconte un personnage, plus ce personnage devient — non pas vivant — mais se remplit de possibilités. Ces possibilités augmentent d'albums en albums et donc on peut faire de plus en plus de choses avec.
     C'est pour moi l'intérêt de la série. Pouvoir construire sur ce qui a été fait avant et faire vivre des choses aux personnages auxquelles ils ne s'attendaient peut-être pas... Il ne faut pas que je dise cela ainsi parce qu'à ce moment-là je leur accorde à nouveau une vie !
     Disons que je leur fais vivre des choses auxquelles moi je ne m'attendais pas au départ, c'est-à-dire que je ne prévoyais pas, qui sont devenus possibles avec le temps. Quand on commence quelque chose avec un personnage, avec une histoire, on dispose d'un certain nombre d'idées. Une fois qu'on travaille dessus ce nombre d'idées grandit, on trouve d'autres idées qui se construisent sur ce qu'on a fait.
     Plus on avance, plus il y a de possibilités. Le destin, là-dedans, est la ligne que je m'oblige à suivre, le fait de rester cohérent par rapport à ce que j'ai fait au début.

     Il y a donc place au hasard.
     Il y a place au hasard, bien sûr.

     Qu'est-ce que vous éprouvez pour vos personnages ?
     J'ai du mal à les tuer.

     La mort de Low Valley est très pudique...
     Oui... Mais... Je me force de temps en temps à les zigouiller parce que sinon je n'y arriverait pas. Je me dis toujours « oui... mais... peut-être plus tard... » Je les aime bien. Quand je n'aime pas le personnage, il ne va pas rester longtemps de toute façon. On retrouve cette histoire de possibilités. Dans chaque personnage, il y a un petit bout de moi-même. Plus je les décris, plus je les montre, plus je vais leur donner de moi-même, moins, je vais pouvoir m'en débarrasser. Parfois je les oblige à traverser des choses qui sont assez dures, mais j'ai toujours une très grande sympathie pour mes personnages, même les pires.
     Je m'estime toujours maître de ce que je fais. Si j'ai décidé d'arrêter Rork et bien c'est fini. Même si l'éditeur me demandait d'en refaire, je n'en referai pas. Tant que cela ne vient pas de moi, il n'y a aucune chance.
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