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Les Métamorphoses de Bilal

Claude ECKEN

Cahiers de la bande dessinée, 1983

          Il y a une obsession de la transformation chez Bilal. On ne trouve pas seulement des mutations incontrôlées comme celles des militaires de la Croisière des Oubliés, Full-Sarma 2 démesurément agrandi, Orlaon multiplié à l'infini, mais aussi des changements physiques volontaires (les jambes factices de Théodule Bourdon, hybride d'humain et de robot). Dans les deux cas, si l'étonnement et la surprise sont au rendez-vous, la valence émotive n'est pas la même.           Tant qu'elles demeurent apparentes, isolées et identifiables, ces transformations n'apparaissent que comme des aberrations dans un universLa Croisière des oubliés. Planche 17. ordonné, quelles ne parviennent pas à réellement perturber. Elles n'affectent que des individualités défavorisées par la chance, suscitant pitié, horreur ou d'autres sentiments qui ne troublent pas la raison. Mais dès l'instant où les métamorphoses se multiplient ou deviennent subtiles au point de ne plus être décelables, l'univers bascule dans l'incertitude du conjectural. Dans Drame colonial (bis) s'il est encore possible de distinguer Théodule Bourdon de la mécanique, elle n'est plus possible dans Au Nom du fer, du fil, où il y a substitution entre l'homme et le robot. Cela va encore plus loin dans La Foire aux immortels où chacun sait n'avoir affaire qu'à des simulacres et tente de deviner ce qui se cache derrière les apparences : les anges n'en sont pas vraiment, pas plus que l'évêque ne lévite réellement, derrière la figure d'Alcide Nikopol se cache un dieu égyptien, etc. Le chat n'est pas un inoffensif félin, au pelage certes surprenant, mais un télépathe. Il pourrait aussi être l'incarnation animale de la déesse Bastet... La peur se mue en angoisse dés que la réalité des choses se dissimule derrière les apparences. La raison de Nikopol et celle de Choublanc n'y résisteront pas.
          C'est ce qui caractérise les œuvres récentes de Bilal, ce sentiment d'angoisse produit par l'impossibilité d'appréhender la moindre apparence comme une certitude. Vidés de leur charge symbolique ou référentielle l'univers des signes ne véhicule plus que la méfiance et le doute.
          Il y a loin des premières oeuvres de Bilal à l'univers étouffant de La Foire aux immortels. Composé auparavant de hachures, d'entrecroisements de traits desquels naissaient l'image, le dessin semblait favoriser toutes les métamorphoses. Par une simple modification dans l'agencement des traits, un visage pouvait se déformer en monstre. Rien n'était alors figé. Le style a évolué peu à peu, ôtant à l'universLa Foire aux immortels. Planche 21 iconographique son caractère instable, sa facilité à laisser la fantasmagorie envahir le réel. Les contours se sont épaissis, les hachures ont pratiquement disparu, le relief et les ombres étant pris en charge par la couleur. Le décor s'est chargé de signes jusqu'a saturation, comme pour donner à l'univers représenté de plus solides assises. Il semble plus ancré dans le réel tant il s'impose à la vue par la force du trait et la multiplication des détails. Le dessin semble se figer pour éviter de donner prise aux aberrations des métamorphoses. Les personnages se déplacent avec des gestes lourds. Engoncés dans d'épais vêtements, ils semblent englués dans une réalité stable et immuable, mais pesante jusqu'à l'étouffement.
          La mise en images passe d'ailleurs de la description anecdotique à la représentation historique, qui tend à interpréter une fois pour toutes le vécu. De cinématographique, la succession des vignettes évolue vers une série de vues photographiques. On cesse de mimer la réalité pour tenter de la cerner dans des instantanés figés, à valence historique et qui jouit ainsi d'une plus solide force de persuasion. Ainsi en va-t-il de l'image illustrant la prise du corps d'Alcide Nikopol par Horus : version théâtralisée d'un épisode dont le commentaire renforce le caractère historique. Ce n'est pas le seulement le dessin qui se fige, mais le récit qui s'immobilise en Histoire.
          La couleur vient à son tour renforcer la volonté de donner à la bande dessinée un ancrage dans le réel. Les nuances pastel ont disparu au profit d'une palette de tons mats et de teintes neutres, avec cependant quelques éclats de chaleur. Simplement, au lieu de se répandre avec éclat, les couleurs semblent brûler de l'intérieur et ne contribuent pas peu à créer cette ambiance étouffante. Elles brillent parfois d'un éclat plus vif, soulignant l'importance d'un événement ou la façon dont le souvenir s'est enkysté dans la mémoire, privilégiant un geste ou un visage. Partie de chasse est de ce point de vue un chef d'œuvre : les jeux sur la couleur restituent de façon admirable toute la subjectivité de la mémoire, la façon dont elle restitue ou occulte des détails, le jaune aveuglant symbolisant la partie la plus vivace du souvenir.
          Tous ces efforts ne rassurent cependant pas. Le monde s'est épaissi et s'il semble donner moins de prise aux métamorphoses celles-ci n'ont pas disparu pour autant mais se manifestent à un niveau plus élevé, plus subtil. En cessant d'être visuellement remarquables, identifiables, elles en altèrent le beaucoup plus sûrement le réel. C'est peut-être pour cette raison que l'univers de Bilal semble si chargé de menaces : tout objet n'est qu'apparence, artefact dont on ignore la nature, tout individu peut dissimuler un autre dont on ne sait si l'on peut s'y fier. Le dessin qui semblait vouloir se défendre contre les Intrusions de réalités divergentes les introduit en fait d'une façon beaucoup plus insidieuse. Faut-il reconnaître en Alcide Nikopol un simple mortel ou l'incarnation d'un dieu ? Ce n'est qu'à la fin du déglingué que l'on apprend que le pénitent n'est pas un humain — comme tout visait à le faire croire — mais un androïde. L'univers de Partie de chasse est tout aussi angoissant, n'importe qui dans l'entourage de Vassili Alexandrovitch pouvant se révéler un traître. Bilal ne pouvait que servir les fictions politiques de Christin par son dessin : le poids de systèmes figés devient chez lui palpable et laisse malgré tout entrevoir les incertitudes qu'ils recèlent, les métamorphoses qui les ont modelés et qui les travaillent encore.
          C'est dans un univers dickien qu'évolue BilaI. La fantasmagorie qui émane de ses oeuvres provient de ce qu'incapables à discerner le semblant du réel, le monde environnant suscite un état de perpétuelle méfiance. L'angoisse est d'autant plus forte que l'univers semble plus crédible, plus épais. Bilal illustre de nombreux récits de science-fiction, mais c'est au réalisme fantastique qu'il offre ses plus beaux fleurons.
          Conséquence, toutefois, de l'évolution de son style, si les métamorphoses sont devenues plus insidieuses, l'auteur a su cependant cerner leur nature. Jadis surnaturelles ou accidentelles, inhérentes ou extérieures à l'homme, elles stigmatisent aujourd'hui le pouvoir sous toutes ses formes, jusqu'à l'élever au rang d'un mythe face auquel l'humain reste impuissant.
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