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Entretien avec Jean-Pierre Jeunet

Jean-Pierre FONTANA

Ecran Fantastique N°34, février 1983

          Avertissement : L'entretien qui suit a été réalisé en février 1983, dans le cadre du 5ème Festival du Court-Métrage de Clermont-Ferrand, pour paraître dans la revue L'Ecran Fantastique. Il a été publié dans le n° 34 (au mois de mai) en accompagnement d'un panorama du Court-Métrage de Science-Fiction en France, dans une version fortement raccourcie en raison, sans doute, de sa longueur. Avec le recul, et compte-tenu de ce que Jeunet a réalisé depuis cette date, il m'a paru intéressant de livrer ici cet entretien dans son intégralité. Contrairement à la version de l'Ecran Fantastique, j'ai conservé le plus possible le discours originel afin que le lecteur puisse mieux s'imprégner de la faconde et de l'enthousiasme que manifestait alors le futur réalisateur d'Alien IV et du Fabuleux destin d'Amélie Poulain.

 

          J.P.F. — Après avoir réalisé un excellent film d'animation, Le Manège, vous êtes passé de l'insolite à la science-fiction en tournant Le bunker de la dernière rafale. Faut-il voir dans ce dernier film la même volonté que dans le précédent de réaliser une sorte de fable ou bien avez-vous adopté le parti de tourner un film de science-fiction ?

           J.P. Jeunet — Il s'agit essentiellement d'un film d'atmosphère. Je me souviens que, lorsque nous travaillions, Marc Caro et moi, sur Le Manège et que nous faisions les têtes des marionnettes, nous parlions déjà d'un projet de film dont nous avions quelques éléments. Nous savions qu'il se situerait dans un blockhaus, un lieu clos, une ambiance noire qui se rattacherait au cinéma expressionniste pour nous permettre d'utiliser le genre d'éclairages que nous aimions. L'unité du blockhaus était intéressante en soi. Nous savions qu'il y aurait des personnages au crâne rasé, pour des raisons esthétiques . Nous possédions deux ou trois détails analogues et les scènes se formaient progressivement dans notre esprit. Alors nous avons commencé à élaborer un fil conducteur. Nous n'avons jamais eu l'intention de réaliser une fable, de dire quelque chose mais, en revanche, celle de créer un cinéma de spectacle — ce qui est très rare dans le domaine du court métrage où l'on trouve plutôt des films intimistes, de réflexions ou qui présentent des individus désespérés .

 

          J.P.F. — Certains critiques ont évoqué Le désert des Tartares en parlant du Bunker. Pour ma part, j'ai pensé à T.H.X. 1138 (le court ou le long métrage) de George Lucas. Est-ce que vous avez conscience d'avoir été influencé par une œuvre ou par l'autre ?

           J.P. Jeunet — T.H.X., Caro et moi, nous connaissons et nous aimons beaucoup. Alors, peut-être que, inconsciemment... Il peut y avoir quelque chose. Quant au Désert des Tartares, j'en ai entendu parler pour la première fois lorsque j'ai déposé le sujet à T.F.1 Films Productions. C'est la première fois que quelqu'un m'a dit : Ca ressemble ! Mais pour ma part, je n'avais pas vu le film, Caro non plus, et je n'avais pas lu le livre. C'était donc vraiment un pur hasard. Mais je crois que la situation du lieu clos où des gens attendent des événements qui n'arrivent pas, ce n'est pas particulièrement original.

 

          J.P.F. : Etes-vous un amateur de science-fiction et comptez-vous poursuivre dans cette voie, en court ou en long métrage ?
 

          J.P. Jeunet — Je suis amateur de cinéma de science-fiction, Caro aussi. Mais pas de littérature. J'accroche plus difficilement. Caro, je crois qu'il en a lu et qu'il en lit encore. Quant au cinéma... je veux dire que Star Wars et ce genre de films, bon, nous ne délirons pas trop. Par contre, Alien 1 ou des œuvres de ce genre, avec cette qualité de mise en scène et même graphique, alors là, oui, nous flashons vraiment dessus.

 

          J.P.F. — Quels sont vos rôles respectifs dans l'élaboration des scénarios, la réalisation, le découpage, voire la confection des maquettes ?

           J.P. Jeunet : En général, lorsque des hommes travaillent ensemble, ils ne se ressemblent pas ; ils sont complémentaires. Caro et moi, nous travaillons en osmose comme on dit. D'une manière générale, lorsque nous avons une décision à prendre au niveau du look artistique, s'il y a un bouton à choisir, je vais regarder Caro en sachant que ce qu'il fera sera bien. Si c'est au niveau cinéma, une coupe ou un choix de cadrage à la prise de vue, c'est moi qui déciderait. Chacun sa spécialité. Ce qui ne veut pas dire qu'il ne va pas s'occuper de mise en scène et que je ne vais pas travailler sur les décors. Notre entente est assez bizarre. Personnellement, je trouve que c'est une espèce de miracle, une espèce de balance qui fait que ça marche. En un an de travail sur Le Bunker, il n'y a jamais eu le moindre désaccord. C'était toujours évident. Il y a un truc qui fait que nous travaillerons certainement longtemps ensemble. Pour ce qui concerne le scénario, l'âme du film, c'est un peu nous deux mais, après, nous nous sommes adressés à un copain, Gilles Adrien, celui qui joue le médecin dans Le Bunker. Actuellement, nous sommes en train d'écrire un scénario de long métrage fantastique. Je préfère ne pas en parler car il n'est pas encore suffisamment élaboré.

 

          J.P.F. : Juste quelques idées.

           J.P. Jeunet : C'est un truc vraiment fantastique. Avec pas mal de création au niveau des costumes, du décor. Le problème, c'est que ça risque d'être assez cher et, pour un premier long métrage, nous risquons d'avoir du mal à le monter. Nous en avons conscience mais nous essayons quand même. Nous faisons vraiment ce que nous avons envie de faire et c'est là que nous serons les plus forts, en plus. Je veux dire que ça n'existe pas en France, la création. Vous voyez ce que je veux dire ? Les costumes, les décors, avec beaucoup de trucages peints sur verre, des maquettes... Si nous n'en faisons pas, qui en fera ? Caro sait dessiner. Dans Le Bunker, il y a un peu ça aussi.

 

          J.P.F. : Dans Le Bunker, on trouve d'une part l'aspect d'un film traditionnel mais, d'autre part, énormément d'animation, l'utilisation d'effets spéciaux... C'est presque du travail image par image ?

           J.P. Jeunet : Les deux premiers films de marionnettes que j'ai fait, on me disait presque toujours : il aurait pu être fait en prise de vues réelles. Et moi je dis : celui-là, il aurait pu être fait avec des marionnettes. A un moment, je sais que je m'étais dit : si on n'a pas d'argent, peut-être que nous pourrions le faire en marionnettes. Bon, je n'aurais pas aimé... mais ça aurait pu. Et effectivement il y a un souci du détail qui fait que nous avons mis quatre mois avec Caro à fabriquer tous les décors, les objets, les petits objets, les petits accessoires qu'on ne voit même parfois pas dans le film, enfin qui n'apparaissent pas mais qui, chaque fois, s'y trouvent vraiment. C'est un petit peu ça l'école de l'animation ; l'habitude de faire des maquettes, des dessins. Et alors, pour les effets spéciaux proprement dits, évidemment, comme nous venons enfin, moi je viens de l'animation, il y a un peu l'amour de l'image par image et, donc, nous profitons de notre savoir pour l'inclure dans la prise de vue réelle. Et je crois que c'est une bonne manière d'utiliser l'animation parce que, l'animation en elle-même, c'est très difficile parce que ça se cantonne plutôt dans le court-métrage. On peut faire des longs-métrage d'animation, mais ce n'est pas évident. Il faut beaucoup d'argent et c'est long. Et les résultats ne sont pas toujours satisfaisants à mon avis. Quant à se cantonner dans le court, il arrive un moment où on en a marre. On veut pouvoir faire de vrais films et, pour ce faire,, c'est pas avec l'animation qu'on y parviendra. Par ailleurs, l'animation... travailler pendant un an un court métrage tout seul dans un garage comme je l'ai fait pour Le Manège, c'est à devenir fou. On a envie de voir des gens. On a envie de sortir un peu. Donc, inclure l'animation dans la prise de vue réelle d'une manière ou d'une autre, je crois que c'est une bonne formule. En plus, faire des trucages, des effets spéciaux, en France, on n'a pas les moyens techniques et le savoir des américains pour faire des trucs mécaniques, hydrauliques comme ils ont fait par exemple pour The Thing où il n'y a par trace d'image par image. C'est tout hydraulique, électronique. Ca doit coûter une fortune. C'est bien plus parfait, c'est sûr. Mais l'image par image peut justement permettre, si on les peaufine bien, de faire des trucages réussis quand on a pas de moyens... et à moindre frais. Et en même temps, on peut l'adapter à un esprit un peu différent. C'est pas la peine de copier les américains sur ce terrain-là de toute façon. Nous n'y arriverons jamais. A moins de pouvoir se payer Rombaldi !

 

          J.P.F. : Dans Le Bunker, toutes les sorties sont effectivement réalisées de cette façon.
 
          J.P. Jeunet : Il y a plein de choses image par image. Il y a évidemment les maquettes des véhicules blindés. Pour ça, Caro a fait des crobars très main-levée, comme ça. J'ai personnellement réalisé la maquette. On l'a modifiée parce qu'on s'est rendu compte qu'il y avait des petits défauts. Il fallait animer image par image et ce n'était pas évident. (Je raconte quelques petits détails, ça peut être marrant, non ?) Parce que le plus difficile à animer, évidemment, c'était les chenilles. Et les chenilles, c'est extrêmement dur à fabriquer. Donc on est parti d'une maquette déjà existante en plastique, pour les chenille bien sûr, uniquement, et c'était pas évident d'animer non plus, surtout que ça passait dans du sable. On a quand même gâché pas mal de pellicule avant que ça commence à ressembler à quelque chose. Le véhicule blindé, dans le film, est suivi par deux personnages, des espèces de fantassins qui portent des petits canons. Et il y a certains plans où ce sont des marionnettes animées, quand on les voit de loin. Il y a aussi l'insecte, le cafard, qui est animé. Alors ça, c'était très drôle parce que, au festival de Lille, il y a quelqu'un qui a hurlé dans la salle lorsque le cafard se fait électrocuter : C'est honteux de massacrer des animaux, même des insectes ! Alors que ça se voit quand même que c'est animé, faut pas déconner ! Ca, c'était difficile parce que c'étaient de petits insectes séchés qu'on avait achetés. Il y a un petit peu cet amour des insectes, des choses comme ça ! Ca vient un petit peu de Borowczyk : Goto l'île d'amour. Ses courts-métrages... Et alors, pour l'animer, j'ai creusé l'intérieur parce que c'est très fragile, friable, ces bestioles, une fois que c'est sec. J'ai coulé dedans du fer synthétique et du plomb à fusible extrêmement fin à l'intérieur des pattes. Alors, il y avait trois cafards. Dès que l'un d'eux tombait en panne, un autre le remplaçait. Ils étaient tous pareils. Mais c'était fou. Un vrai boulot de dingue. En plus, pour animer les pattes du cafard, c'était pas évident non plus. Mais je crois que ça passe à peu près. On voit qu'il est animé, mais c'est pas méchant. C'est rien, quoi ! C'est... Dans Star Wars aussi on voit que c'est des maquettes, souvent. Le compteur est animé aussi, mais ça, c'est pour une question de pratique. Il y a aussi des effets un peu pixillés 2, je dirais. Par exemple, à un moment, l'un des personnages se fait congeler. On l'a recouvert de sucre glace comme on le fait, image par image, en tournant à l'envers. Mais le résultat n'étant pas vraiment réussi, après ça, on a enchaîné les images de 5 en 5, et le résultat ne me plait pas trop, mais les gens aiment bien, apparemment. Moi, j'aime pas. Qu'est-ce qu'il y a d'autre encore, d'animé ?... Il y a aussi les trucages... Il y en a un que personne ne voit et qui, pourtant, a été très dur à faire. Mais si personne ne le voit, justement, c'est qu'il est réussi. La maquette est combinée avec les soldats qui courent derrière. Il y a un plan où l'on voit le char qui passe, comme ça, qui disparaît dans une ligne de fuite. Et tout de suite derrière, il y a deux types qui courent et qui disparaissent dans la même ligne de fuite. Et personne ne réalise qu'ils courent derrière une maquette, en fait. Et ça a été très dur de dessiner les plans, d'imaginer la perspective, donc de tourner le char puis, après, les personnages, et après les remettre ensemble, de les incruster. Quand on n'a pas de moyens, c'est un truc très difficile. On en avait quatre ou cinq, des plans comme ça, mais il n'y avait que celui-là qui marchait vraiment bien et qu'on a gardé. Et je suis assez content parce que personne ne le remarque. Et je dirais aussi que le film est relativement animé image par image dans le sens où tout est repris intégralement image par image en truca puisqu'il a été tourné en 16 mm noir et blanc et gonflé sur pellicule couleurs 35 mm. Mais tout le gonflage a été fait par nous-mêmes. C'est vraiment l'image virtuelle. C'est à dire qu'on projette l'image sur une lentille et la caméra du banc-titre la recopie, et ça permet de faire des trucages. C'est le principe de Mary Poppins, c'est-à-dire d'incruster les personnages en dessins animés dessus. Pour nous, c'est pas du dessin animé, mais c'est les lettres de couleurs du générique, c'est les petits points de couleurs qui apparaissent, les éclats d'armes à feu qui sont faits aussi comme ça, image par image. Qu'est-ce qu'il y a d'autre encore ?

 

          J.P.F. : Les éclairs au fond du décor d'extérieur.

           J.P. Jeunet : Oui, c'est ça. En plus, on rajoutait par dessus les nuages, qui sont des fumées accélérées... Donc tout est repris image par image, et il y a même des plans qui sont truqués. Parfois, on se trouve au montage avec un plan très court. Ca peut arriver. Alors on le passe une fois en avant, une fois en arrière. On n'y voit que du feu. Certains plans sont au ralenti. On double les images, c'est-à-dire qu'on les ralentit. On peut intervenir une seconde fois. J'ai fait mes trois films comme ça. C'est très intéressant. On peut ré-intervenir sur le film une seconde fois même, à la limite, recadrer dans l'image si on trouve que le cadrage, c'est pas ça.

 

          J.P.F. : Et le compteur ? Quelle est sa signification ?

           J.P. Jeunet : Je crois que c'est un petit peu... J'ai lu que... C'est un journaliste qui a écrit ça et moi, je trouve ça très juste. C'est un peu le coup de pied dans la fourmilière. C'est-à-dire que ces gens-là fonctionnent sur un ordre établi, qui marche très bien, assez militaire. Tout d'un coup, il arrive quelque chose qui n'est pas prévu. Alors là, c'est : Qu'est-ce qui se passe ? Ca déclenche la calamité et c'est la catastrophe. Ils vont tous s'entretuer finalement. Plus ou moins à cause de cette parano due à ce compteur. Et quand ils sont tous morts, on s'aperçoit que ce compteur, rien du tout, il arrive à zéro et il ne se passe rien et ils se sont tous entretués par leur propre connerie sans que le compteur y soit pour quelque chose, en fait. Il était juste le déclencheur, le catalyseur.

 

          J.P.F. : Et si l'on parlait des lieux de tournage ?

          J.P. Jeunet : Le Bunker a été tourné en partie dans un ancien laboratoire de cinéma qui s'appelle C.T.M. On avait visité une quinzaine d'usines avec Caro à la recherche d'un décor idéal, dans la région parisienne. Et on ne trouvait vraiment rien qui nous branchait. Et puis, tout d'un coup, on a appris par la municipalité de Gennevilliers qui nous a dit : Il y a C.T.M., une usine désaffectée. Et je me suis tapé sur le front. Je le savais. C'est un ancien labo de cinéma, effectivement, et dans un ancien labo de cinéma, il y a des tuyaux, il y a encore des vu-mètres, des vieilles machines qui étaient des tireuses. Il y a des cuves de développement. Et c'était génial pour nous et, en plus, notre laboratoire de tirage, c'était G.T.C. qui a fusionné avec C.T.M.. C'est-à-dire que c'était évident d'avoir l'autorisation. On l'a eue très facilement et c'était génial pour nous. Et l'autre décor, c'est un vrai blockhaus qui est situé à Nancy. Mais alors ça, on le savait. Je le connais depuis toujours parce que j'ai vécu à côté. J'allais y jouer quand j'étais gamin. Et il est situé c'est très curieux à l'intérieur d'un central téléphonique. C'est un terrain qui appartenait aux P & T, et ils voulaient construire un central téléphonique là. Alors ils ont voulu démolir le blockhaus qui datait de la guerre et c'était un central téléphonique pendant la guerre. Ils ont commencé à faire des essais et ils se sont rendus compte que s'ils le démolissaient à la dynamite, toutes les villas alentour partaient avec. Alors ils ont construit le central par dessus. Ils l'ont englobé à l'intérieur. Quand on monte dans l'escalier moderne, tout à coup on voit une porte de trois tonnes. C'est très curieux. En plus, c'est chauffé. Il y a toutes les sécurités. C'est fermé à clé. On peut laisser tout le matériel. C'était idéal pour nous car tous les plans de couloirs, de portes, de hublots, d'échelles, tout ça c'était là-dedans.

 

          J.P.F. : Votre film a été diffusé à la télévision. Ce passage vous a-t-il ouvert des portes pour de futures collaborations ?

          J.P. Jeunet : Quand le film a été diffusé sur T.F.1 en juillet 1982, j'ai reçu un appel de Lyon de F.R.3 qui m'ont dit : Vous êtes de la région. On essaie de faire travailler des gens de la région. (Moi, je n'y habite plus, mais enfin, bon...) Et si vous avez une idée de sujet, fantastique (ils étaient intéressés par le fantastique), proposez-nous ! Alors j'ai réfléchi. J'ai eu une idée. Je suis parti dans la région de Thionville, dans la vallée de la Seille, faire des photos de repérage parce qu'il y a là-bas toutes les aciéries et la moitié sont en ruines, enfin, sont arrêtées. Et il y a des décors absolument fantastiques. C'est que des tuyauteries. C'est carrément un décor métallique. Il y a des moments où on ne voit que de la ferraille dans le décor. Et je suis revenu. J'ai fait un synopsis assez détaillé. Je le leur ai proposé. Le lendemain, ils m'appellent : D'accord ! Ecrivez le scénario. J'ai fait un scénario de cinquante-deux minutes. C'est une histoire que se passe... C'est le trip d'une guerre post-atomique (c'est pas extrêmement original, c'est pour la télé, faut pas...), c'est une histoire de récupérateurs de déchets atomiques. C'est un truc un peu d'aventures avec des camions, des récupérateurs qui se promènent dans des vieux camions, et dont le personnage principal, finalement, c'est le décor qui serait là. Ce serait un film d'action. Ca changerait un peu pour la télé, un film fantastique ! Je crois que ce serait pas mal. Alors il est accepté. La direction générale, c'est pareil, a accepté le scénario. Les crédits sont débloqués. Et je devais tourner en décembre. Seulement, le problème, c'est que je ne suis pas homologué télé. Je ne suis pas réalisateur de télévision et il faut que j'obtienne une dérogation. Et la dérogation, je ne l'ai pas. C'est-à-dire qu'ils ne veulent pas me la donner. Ce qu'ils veulent, c'est... là... c'est du Kafka. C'est complètement crétin, absurde, mais c'est comme ça. Parce qu'il y a des histoires syndicales, des pressions syndicales. Ils ont la trouille des syndicats. Les lois sont en pleine refonte, alors personne ne veut se mouiller et... le scénario ne se tournera sans doute jamais. Moi, je vais jeter trois mois de travail à la poubelle à cause de l'absurdité des conditions de télévision. Ou peut-être que ça finira je finirai par leur revendre. Quelqu'un va le tourner, ne va rien comprendre parce que tout est dans la mise en scène. Le jour où ça passera, je regarderai surtout pas. Voilà.

 

          J.P.F. : Quelles sortes de problèmes administratifs et financiers vous a posées la réalisation du Bunker ?

          J.P. Jeunet : On est complètement dépendant du système français où tout est basé sur des commissions, commissions de dérogation, de subvention, d'homologation. C'est terrible. Tout marche comme ça en France.

 

          J.P.F. : C'est-à-dire que, dans la mesure où le court-métrage ne peut pas se suffire à lui-même contrairement au long-métrage qui peut éventuellement compter sur les recettes de l'exploitation...

           J.P. Jeunet : Oui. Alors, comme il n'a pas de débouchés, il est complètement assisté. Pour Le Bunker, on a donc joué toute la carte puisqu'il n'y a que comme ça qu'on pouvait le faire. Et pour être sûrs d'avoir un maximum de chances, on a fait un dossier très volumineux. Tout le scénario, bien sûr, mais aussi tout le story-board. C'est-à-dire tout le découpage d'abord, tous les dessins, ce qui représente à peu près trois cent cinquante dessins, photocopiés en douze ou treize exemplaires, soit environ 200 000 balles de photocopies. La maquette du char d'assaut... enfin, la première... celle qu'on voit en ruines dans le film, qui est échouée, avec tous les petits rivets et tout. Ca nous a demandé une semaine de travail. Il y avait des photos, une photo faite à Nancy, en tout cinq ou six tirées chaque fois en treize exemplaires. Un dossier super luxueux. Ca représente de l'argent, du temps... et pour avoir quelque chose qu'on est pas sûr d'obtenir. Mais, à mon avis, c'est la meilleure carte qu'on pouvait jouer. Quand on présente un sujet, il faut en mettre plein la vue aux gens de la commission. Ca a marché. Et on l'a eue. Et après, on a eu un complément par T.F.1 Films Productions. Ce qui était une grande chance pour nous parce que, sinon, on aurait été un peu juste. On a eu un budget de 135 000 francs, ce qui n'est pas énorme pour un film comme ça. Quand on dit ça, d'habitude, les gens disent : C'est pas tellement ! C'est la réaction... Mais moi, je l'ai produit moi-même et c'est comme ça qu'on s'en est sorti en comptant une boite d'allumettes 0,10 francs. Si un jour on mangeait pour 110 francs, le lendemain on mangeait pour 90 parce qu'on devait manger pour 100 francs. C'était ça et pas autre chose. Donc on a eu la subvention et une aide de T.F.1. Et puis, une fois terminé, on repasse dans les circuits d'autres commissions comme celle des prix à la qualité qui nous a complètement rejetés. Ca a été un coup très dur parce qu'on comptait dessus. Parce qu'on est obligé de compter par avance sans être sûr. Quand on fait un court-métrage, à partir d'un certain moment, on sait quand on fait un film de qualité ou non, je veux dire, dans l'investissement. Alors, nous, on comptait beaucoup dessus. On a pas eu un seul centime. Comme beaucoup de films d'ailleurs, et pas mal de films fantastiques cette année-là. Et puis, après, on passe de nouveau devant des jurys, des commissions pour chaque festival, car on est complètement tributaires de quelques personnes qui, malheureusement, se retrouvent à chaque fois dans les mêmes commissions, les mêmes lieux. Et on en dépend complètement.

 

          J.P.F. : Mais le fait d'avoir eu, d'une part un César et, d'autre part, le Grand Prix du Jury au Festival de Lille, est-ce que ça vous a aidé, non seulement pour amortir les films que vous avez réalisés mais est-ce que ça vous a ouvert des portes pour faire autre chose ?

          J.P. Jeunet : Bon !... Le César par exemple. Truffaut a eu des Césars pour Le dernier métro. Lui, ça se compte en nombre d'entrées directement et en monnaie. Il sait qu'un César égale tant d'entrées, tant d'argent. Un César, pour un court-métrage, tout le monde dit : Oui,oui, ça peut être utile. Sûrement que c'est utile. Mais alors, c'est indéfinissable. On ne peut même pas savoir si réellement c'est utile. Je pense que ça a joué pour obtenir la coproduction pour Le Bunker, le César, parce que je venais juste de l'avoir. Mais je ne peux pas l'affirmer que c'est ça qui... Mais c'est certain que, dans des cas comme ça, ça peut jouer. Alors on a eu le Prix à Lille, effectivement. Bon, je suppose que pour notre projet de long métrage, ça joue aussi de marquer dans un curriculum vitae des Grands Prix, des choses comme ça... Sûrement que c'est bien. Mais ça... je veux dire que, comparé à Truffaut qui compte les entrées et l'argent, il y a une telle différence que c'est dérisoire d'avoir un César. Le plus important, pour un court-métrage, peut-être encore plus que d'avoir des Prix, c'est de montrer le film, de le faire voir à un maximum de gens, de journalistes, de public, pour en faire parler. Et le fait d'avoir eu le Prix au Festival de Lille, ça a été la catastrophe pour nous, parce que, à cause de ça, dans les règlements des festivals, souvent, il est stipulé qu'un film déjà primé ne peut pas concourir dans leur festival. Ils se réservent comme ça des films inédits. Ce qui fait qu'on a raté de Festival de Hyères, celui de Montréal qui n'en a pas voulu, d'Avoriaz qui était pour nous le plus important parce que c'est un festival du fantastique. On n'a pas pu le montrer à Avoriaz à cause de ça. On a raté le Prix Jean Vigo. On a raté je ne sais plus combien de prix. Les gens n'en voulaient pas. Et ça a été très dur pour nous. Par contre, la meilleure chose qui nous est arrivée, et ça, c'est... c'est un truc absolument fantastique, ça vaut tous les festivals du monde, c'est que Le Bunker passe actuellement tous les samedis soirs à minuit au cinéma Escurial en compagnie d'Eraserhead de David Lynch. Eraserhead, pour nous, c'était le grand film de référence. Je me souviens quand on écrivait Le Bunker, on l'avait pas encore vu et Caro m'en parlait. Il me disait : Il passe à Londres. Il faut qu'on y aille. On en parlait d'aller à Londres pour le voir. Il est sorti à Paris peu de temps après et je me souviens que c'était juste avant le tournage. J'avais été m'imprégner de la lumière parce que j'avais un peu pris la lumière sur Le Bunker et je ne sais pas chef opérateur du tout. Alors je me suis vraiment imprégné de cette lumière. Et ça m'a fait beaucoup de bien de le voir. Ca m'a rassuré. Alors, après, il s'est trouvé qu'on a eu l'occasion de sortir en compagnie d'Eraserhead grâce à Jean-Jacques Lieberman du cinéma Escurial. Et il passe le samedi à minuit. Et il est en train de se passer un phénomène un peu de culte vers Eraserhead bien sûr, mais un petit peu aussi pour Le Bunker. Il y a des gens qui appellent, paraît-il, tous les samedis pour savoir si Le Bunker est bien programmé. Et ça, c'est formidable ! Il y a une espèce de phénomène de bouche à oreille qui marche, qui fait qu'aujourd'hui, maintenant, on n'a plus besoin d'essayer de montrer Le Bunker. Ce sont les gens qui ne l'ont pas vu qui se sentent coupables. Ah !j'ai pas vu Le Bunker. Merde ! Faudrait que j'le voie. Alors, là, on a gagné quelque chose.

 

          J.P.F. : Certaines personnes ont reproché au Bunker sa violence, un côté assez morbide.

           J.P. Jeunet : Je crois que c'est un peu une question de personnes. Ca dépend de la culture qu'ont les gens... Il y a des gens qui lisent beaucoup de bédés, qui aiment la S.F.... Je pense que, eux, ils accrochent plus rapidement. Il y a des gens qui sont morts de rire dès la première vision du film. Là, nous, on est vraiment satisfaits. Ils voient le cafard, les maquettes, les crânes rasés, ils sont morts de rire. Il y a effectivement des gens qui sont horrifiés mais je crois que ces gens-là ne vont pas tellement voir les films que nous on voit. Ils n'iront jamais voir Mad Max 2. Pour moi, c'est un film formidablement drôle est un formidable film d'action. Ceux-là n'iront jamais le voir. Et dans les festivals de courts-métrages, ça arrive souvent. Il y a surtout un public spécialement intellectuel qui méprise complètement ce genre de cinéma. Alors, effectivement, là, ils sont complètement surpris. Et qu'est-ce que c'est qui arrive ? Je connais pas ça. Et ils rejettent. Bon, nous, on n'y peut rien mais c'est pas pour ce genre de public qu'on fait ça.

 

          J.P.F. : C'est comme pour Massacre à la tronçonneuse. Si on ne perçoit pas l'humour, c'est un film insupportable.

           J.P. Jeunet : C'est ça. Alors on entend même des mots de fascisme à propos de Mad Max 2. Ce qui est complètement aberrant. C'est terrifiant. Mais c'est comme ça. Moi, je crois qu'il y a des gens qui ont des yaourts dans la tête, et je dirai que Le Bunker, c'est un film qui est plus du citron acide que de l'orage sucrée. Et le citron, ça fait tourner le yaourt.

 

          J.P.F. : Faut-il voir une référence à Phase IV dans la scène de poursuite entre le savant fou et le cafard... Dans Phase IV, il y a une scène un peu similaire où le savant, complètement obnubilé par l'invasion des fourmis, trouve une fourmi dans le laboratoire et se met à la poursuivre.

          J.P. Jeunet : Ah oui ! Ca y est, je me souviens. Effectivement. Non, je crois que c'est une ressemblance mais, dans l'esprit, il n'y a aucune similitude. Non. C'est le radio-télégraphiste du bunker qui poursuit le cafard. Chacun... On a voulu en faire chacun des mecs complètement givrés. Le commandant collectionne des crottes de nez. (Quand même, faut déjà le trouver !) Le radio-télégraphe, lui, il court après les cafards pour les électrocuter. Ca va vraiment mal. C'est comme les gamins qui arrachent les ailes des mouches. C'est vraiment du crétinisme au premier degré. Et il y en a un autre qui se ramasse des gouttes sur la tête. Il y en a d'autres qui deviendraient fous, mais lui, il est content. C'est quand il n'y a plus de goutte qu'il devient fou. C'est l'inverse. Enfin, chacun a fait... et... Celui qui est dans la tour, il est devenu complètement barjo. Il tire sur ses copains quand ils arrivent. Je sais pas, moi. Qu'est-ce qu'il y a d'autre ? Celui avec le bras mécanique qui s'en sert pour assassiner le commandant. Enfin, chacun est vraiment bien frappé.

 

          J.P.F. : Il y a un jeu volontaire avec chacun des caractères.

           J.P. Jeunet : Mais je crois que c'est ça, en fait. Les gens qui sont choqués par le film (je crois avoir compris ça au bout d'un an quand même) c'est que, dans tout film, il y a toujours un bon côté, celui des bons... quelque chose à quoi on peut se raccrocher. Quelque chose de positif. Et dans le bunker, il n'y a que des crétins. Ils s'entretuent tous jusqu'au dernier. Le seul qui est hors du coup, c'est le lobotomisé qui a une petite boite dans la tête. Parce que lui, visiblement, il a été trafiqué. Et c'est l'innocent. C'est le naïf de l'histoire. C'est le seul qui ne tue personne ; d'ailleurs, il ne se fait pas tuer parce qu'il est en marge. Personne ne lui en veut, à lui. Il est là. Comme ça. Mais le malheur, c'est qu'il va mourir d'une façon encore plus atroce que les autres parce qu'il est enchaîné et qu'il n'y a plus personne de vivant dans le bunker. Il va quand même mourir par la connerie des autres. Mais à part lui, il n'y a vraiment que des abrutis et les gens, ça les énerve. Parce qu'ils se disent : Moi,je ne suis pas comme ça. Ils refusent de voir un portrait. Moi, des fois, je dis : Mais c'est un portrait de bunker. C'est un portrait très réaliste du court-métrage. Dans le court-métrage, tout le monde s'entretue comme ça, s'arrache les tripes, et tout le monde est crétin à ce point-là. Alors, ça énerve les gens quand je dis ça. Evidemment. Mais il y a des gens qui refusent vraiment de se voir là-dedans, qui refusent ce portrait complètement noir et, en plus, ce qui les énerve, c'est que, non seulement on leur fait un portrait noir, mais on ne pleure pas comme dans tout film bien pensant. On ne dit pas : Ah !que c'est mal. Que la société est vilaine, que la guerre est vilaine ! Mais, au contraire, on dirait que, pour nous, ça nous fait jubiler. Et ça, c'est un petit peu la mentalité punk des années... début des années 80, fin des années 70. Alors ça, ça nous fait beaucoup marrer. Mais il y a des gens qui ne peuvent pas. Et je le comprends.

 

          J.P.F. : Une question en passant. Il n'y a aucun dialogue dans le film.

           J.P. Jeunet : Au départ, il y avait un impératif un peu technique. Du fait que les acteurs n'étaient pas professionnels, aucun, s'il y avait eu des dialogues, on courait à la catastrophe. Moi, je ne supporte pas les acteurs amateurs quand ils jouent. Si le ton n'y est pas, ça m'énerve. Le fait de pouvoir se passer de dialogues, c'était beaucoup plus pratique. Et ensuite, j'y ai tout de suite vu un intérêt formidable au niveau du découpage de se passer de dialogues, c'est-à-dire de donner entièrement la priorité à l'image et de donner la signification des choses rien que par l'image, le rythme et le montage. Alors là, je me suis pris un pied à faire le découpage. Alors, évidemment, la compréhension du scénario en prend sûrement un coup parce que, un film de 25, 26 minutes sans intertitres, ça n'existe plus. Il y en a trois intertitres dans le film. Il y en a quatre mais un qui ne sert à rien. Il est mis pour annoncer les autres, tout simplement. Et je crois que c'est une prouesse d'arriver à faire un film muet sans intertitres et que l'on comprenne quand même ce qui se passe. Ca, les gens ne le réalisent pas. Et il y a une chose qui me flatte, je dirais, c'est que, maintenant, il y a plein de films qui prennent référence sur Le Bunker. Je le dis sans fausse modestie parce que des gens me le disent. Et l'autre jour, au débat, il y avait un film... comme c'était... l'histoire du diable...

 

          J.P.F. : L'homme qui a vu le diable.

           J.P. Jeunet : Oui. C'était fantastique, le jeu de cartes... et le type au débat a dit que lui, sa référence, c'était Le Bunker. Bon, ça fait plaisir.

 

          J.P.F. : Dans une certaine mesure, vous idéalisez donc le cinéma muet, en ce sens que les images doivent pouvoir se suffire à elles-mêmes ?

           J.P. Jeunet : Ah ! c'est formidable quand c'est faisable. On oublie tellement l'image. Le cinéma français, c'est avant tout des acteurs. Si l'émotion passe, c'est à travers les acteurs, uniquement. Il n'y a aucun cinéaste en France. Les gens oublient complètement l'image. Et le cinéma, c'est quand même avant tout vingt-quatre images qui se suivent et qui donnent l'illusion du mouvement. Dans le mouvement, l'image est, par conséquence, le rythme. Le visuel est essentiel. Et je sais que le long métrage que l'on fera (il y aura sûrement des dialogues parce que, en long métrage, pas question de faire un truc muet) ce sera essentiellement visuel. Il n'y a rien de plus insupportable dans un film que de voir quelqu'un qui arrive et qui dit : Alors,moi, je m'appelle Untel. Si je suis là, c'est parce qu'il faut que je tue Untel ou que j'achète tant de kilos de bananes à la librairie là, et puis gna-gna-gna... Il t'explique tout le film. C'est formidable d'arriver à montrer rien que par des images, de laisser découvrir au spectateur, de lui laisser jouer un rôle et de le découvrir. C'est visuel, le cinéma. Ne filmer que l'essentiel. Dans Le Bunker, il y a quelques moments qui essaient d'être comme ça. Par exemple, à la fin, quand il y a le personnage qui reçoit les gouttes d'eau sur la tête, le gros machiniste, eh bien ! on voit qu'il ne reçoit plus de goutte d'eau. Il y a un plan où on le voit courir. Quelques images. Le plan suivant qui, alors, fait vraiment douze images, on le voit casser l'armurerie. Et le plan suivant, il tire dans les couloirs. Il y a des espèces d'ellipses comme ça, très courtes, et qui se suffisent. Il y a aussi une séquence que j'aime bien. On voit des plans qui sont des petites parcelles de la vie du blockhaus. On voit le radio-télégraphe qui s'entraîne à faire du morse. On voit le médecin en train de donner de petits granulés à la main. Ce sont de petites séquences qui ne sont pas reliées entre elles, qui peuvent de passer à des jours différents, qui peuvent se passer en même temps aussi. On n'en sait rien. C'est pas important. Mais qui résument finalement en une séquence toute la vie du blockhaus. Il y a un moment aussi, quand le char revient, la prise de pouvoir du lieutenant qui, lui, est vraiment l'espèce de militaire encore plus policier. Le policier des militaires. Un peu la gestapo des militaires. Et on le voit, il y a un plan où il tue son second. On voit le second qui tombe. Le plan suivant, il y a des soldats qui posent les fusils dans le râtelier et les serrures qui se ferment. Et le plan suivant, il ouvre la bouteille d'oxygène, le tuyau de je ne sais pas quoi pour congeler le commandant. C'est-à-dire qu'en cinq plans très brefs, on résume la prise de pouvoir d'un type. Si tu vas voir Lancelot du Lac de Bresson, il filme un tournoi. N'importe qui filmera un tournoi. On verra des chevaux, la préparation, les tribunes... Lui, du tournoi, on voit les casques qui s'abaissent, plang !, on voit les sabots dans le sable et on voit le choc des lances sur les boucliers. C'est tout ce qu'on voit du tournoi, et c'est l'essentiel qu'il a retenu. C'est les trois images choc qui résument le tournoi. Ca, c'est formidable !

 

          J.P.F. : La sobriété, dans ce cas-là, donne encore plus de force à ce que l'on veut montrer.

          J.P. Jeunet : Et, en plus, ça correspond à un rythme de montage que moi, j'aime bien. C'est-à-dire le son qui appuie l'image et qui balance d'une séquence sur l'autre d'une manière assez brève, comme ça, très hachée : tac-tac-tac !

 

          J.P.F. : Ca redonne une grande importance au montage, une importance qu'il a peut-être un peu perdue, et, d'autre part, on a de nouveau, en quelque sorte, le travail sur la pellicule ?

           J.P. Jeunet : Oui, oui, c'est ça ! D'autant plus qu'à l'école de l'animation, on fait tout nous-mêmes. Moi, je monte les films moi-même, et j'adore ça, vraiment.

 

          J.P.F. : Et, dans le cas du Bunker, le montage a demandé combien de temps ?

          J.P. Jeunet : Le montage image a été relativement rapide car il y avait un story board avec un découpage très précis. Une semaine je crois. Par contre, après, il y a eu un énorme travail au niveau de la bande son. C'est-à-dire qu'il n'y a eu aucune prise directe. Tous les sons ont été fabriqués, comme pour un dessin animé. Même les froissements de papier, les touches de la machine à écrire. Tout a été fait à part et la plupart des bruits sont retrafiqués au synthétiseur. Alors, la bande son a été faite par Caro et par ses amis. Spot, qui joue le radio, et deux filles qui s'appellent Antenna et Joëlle et qui forment à eux quatre le groupe Parazite. Ils ont fait, d'une part la musique synthétique et, d'autre part aussi, beaucoup de son. Par exemple, il y a des ambiances où ils ont enregistré des machines mécaniques, des espèces de tourniquets. Et puis, les bruits ralentis deviennent des espèces de trucs complètement fantastiques : Ouah ! ouah ! ouah ! Des bruits qui résonnent, comme ça, et qui allaient parfaitement avec cette ambiance dans les couloirs. Je me souviens, il y a un plan par exemple avec un soldat au garde-à-vous qui se retourne et qui regarde d'un air mauvais le personnage joué par Caro. Et dessus, j'ai mis (c'est une idée comme ça !) une espèce de bruit mécanique qui fait da !da ! da ! , qui accompagne le regard. Ca ne veut rien dire. Ce bruit, on ne l'entend pas. Il n'est pas réaliste. Mais je trouve, c'est presque de la musique à ce moment-là. Les bruits, c'est de la musique bruitiste quoi ! Et donc, ils ont travaillé sur la bande son. Ils ont fait un meilleur boulot, qui moi je trouve formidable. Ca, je peux le dire, c'est pas moi qui l'ai fait. Et parallèlement, je faisais le montage son, et c'était idéal. Quand je voyais qu'il manquait quelque chose, je leur disais : Bon,vous voyez, là, il y a un trou. Faudrait placer ça ou ça. Il y a eu six semaines de montage son, et alors là, six semaines pratiquement jour et nuit. C'est-à-dire qu'en temps normal, ça aurait fait un mois et demi à deux mois de montage son.

 

          J.P.F. : En définitive, la durée totale de réalisation ?

          J.P. Jeunet : Pour résumer, quatre à cinq mois de préparation aux costumes, décors. Ensuite six semaines de tournage, ce qui est énorme pour un court-métrage. Après, il y a eu un mois pour fabriquer les maquettes. Un mois pour faire l'animation. Il y a eu... il aurait dû y avoir une semaine pour le montage et les trucages. C'est le seul moment où on a eu des problèmes parce qu'il y a eu des problèmes techniques avec le matériel. Ce qui fait que ça a bien duré un mois. Et après, sept semaines de montage et encore quelques semaines de finition. Ce qui fait au total un an à quatorze heures par jour, samedis et dimanches compris, pas de vacances et pas un centime de salaire pour les réalisateurs.

 

          J.P.F. : C'est-à-dire, au départ, tout le monde bénévole, et puis...

          J.P. Jeunet : Bien sûr... enfin, hors de question de... Il y a eu, je crois, dans les 20 000 francs de salaires, de dédommagement, ce qui est énorme pour notre budget mais dérisoire pour les gens. Mais on ne pouvait pas faire plus. C'était impossible.

 

          J.P.F. : Finalement, c'est donc un film de copains avant tout ?

           J.P. Jeunet : Oui, c'est ça ! De copains complètement. Aucune des personnes sur le plateau n'était vraiment professionnelle. Je veux dire, il n'y avait pas de chef opérateur professionnel, de cadreur. C'était à la limite de l'amateurisme total. Mais je crois que ça ne se sent pas du tout dans le film. Et puis, en plus, l'équipe technique était composée finalement de sept personnes en tout et chacun jouait plusieurs rôles. Le machiniste était en même temps sur les effets spéciaux, fumigènes, explosions ; il était chef électricien plutôt que machine et plus ou moins chef opérateur en même temps. Il jouait lui-même le rôle du radio et c'est lui aussi qui a fait la bande son avec Caro. Et je me souviens, je te raconte aussi l'anecdote, mais elle est tellement significative, il y a un plan dans le Bunker où tous les personnages regardent consternés le compteur qui se met à tourner. Quand on l'a vu au rush, on était tous écroulés de rire tellement il était nul, ce plan. Mais vraiment lamentable, c'était. Et alors on s'est dit : Comment a-t-on pu faire un plan pareil ? Alors j'ai réfléchi. Je me suis aperçu que tout le monde jouait à ce moment-là. Tout le monde était réuni. Il n'y avait que deux personnes qui ne jouaient pas. Mais c'était le cadreur qui faisait le mouvement, donc il ne regardait pas le jeu, et moi qui était censé de le mettre en scène, je faisais le point. Je faisais le boulot de l'assistant-opérateur. Ce qui fait que je regardais le point et la bague, et pas ce qui se passait. Personne n'était là pour voir que c'était mauvais. Alors ça, c'est vraiment dommage. C'est lamentable mais c'était comme ça. Il y avait des moments où ça frisait l'amateurisme absolu. Mais, euh !, je crois que ça ne se sent pas. Il y avait une ambiance sur le tournage qui était complètement exceptionnelle. Je sais que je ne retrouverai jamais ça sur un film. Jamais. Parce que c'était vraiment une bande de copains. Il n'y a jamais eu un heurt. Enfin, des petits heurts, il y en a toujours, parce que six semaines de travail à quatorze heures par jour... Mais il n'y a jamais eu de mauvaise ambiance comme il peut y en avoir sur beaucoup de tournages. C'était vraiment une entente... Il n'y avait pas besoin non plus d'explications. Je veux dire que, quand on travaille avec des techniciens professionnels, il faut expliquer ce que l'on veut. Tandis que là, chacun savait très ce dont il était question parce qu'on était dans un esprit très proche. On se connaît depuis longtemps. On écoute les mêmes musiques. On va aux mêmes concerts. On a les mêmes lectures, les mêmes bédés... euh !... ça coule de source. Il n'y avait pas besoin d'expliquer. C'était évident.

 

          5 février 1983

 

Filmographie de Jean-Pierre Jeunet (au 30/11/2002) :

 

  • 1978 Evasion — réalisation
  • 1980 Le manège — réalisation
  • 1981 Le bunker de la dernière rafale — réalisation + scénario + décors + costumes + acteur
  • 1984 Pas de repos pour Billy Brakko — réalisation + acteur
  • 1989 Foutaises — réalisation + scénario
  • 1991 Delicatessen — réalisation + scénario,
  •          Charcuterie fine (TV) — acteur
  • 1995 La cité des enfants perdus — réalisation + décors + dialogues additionnels,

  • 1997 Alien : la Résurrection — réalisation
  • 2001 Le fabuleux destin d'Amélie Poulain — réalisation + scénario + montage
  •          Alien Evolution (TV) — acteur (lui-même)
  • 2002 Un jour dans la vie du cinéma français (TV) — acteur (lui-même)
  •          The Alien Saga (TV) — acteur (lui-même) non crédité

 


Notes :

1. l'interview date de 1983. Quelque 13 années plus tard, Jeunet réalisera Alien, la résurrection.
2. La pixillation est un procédé destiné à accélérer considérablement le mouvement en supprimant un certain nombre d'images. Parmi les modèles du genre, on peut citer Wizard of speed and time de l'américain Mike Jittlov (1981). (J.P.F.)

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