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Repères idéologiques pour une chronologie de la science-fiction au cinéma

Jean-Pierre ANDREVON

Cinéma d'aujourd'hui n°7 : Demain la SF, 1976

          S'il est une idée fausse contre laquelle il faut lutter concernant la science-fiction (qu'elle soit de nature littéraire ou cinématographique), c'est bien que ce serait un mode d'expression voué à l'imaginaire, qui défierait son époque de production au nom d'on ne sait quel talent pour l'« évasion ». La science-fiction, selon certains, décollerait du réel, avec lequel elle n'entretiendrait plus aucune attache, pour plonger dans l'imaginaire « pur », ou dans le futur, qu'elle aurait pour tâche de « deviner ». Hélas, on sait que l'imaginaire est un avatar de l'inconscient, lequel est très révélateur d'un conscient douloureux à s'exprimer ; on sait aussi que l'évasion est une conduite de fuite, et qui dit fuite dit quelque chose à fuir : la science-fiction est liée au réel, et par des liens d'autant plus solides qu'il arrive effectivement qu'on ne les voie pas au premier abord. Ces liens sont de deux sortes, et ils ont nom désir et crainte, qui ne sont d'ailleurs que les deux faces d'une même réaction face au réel : d'un côté on a peur des tendances les plus néfastes de ce réel et on va les exacerber (c'est la tendance pessimiste de la science-fiction, qui culmine dans l'actuel vogue de la catastrophe et du cataclysme, de l'autre on va s'évader de ce réel vers des utopies plus clémentes...

 

          Le cinéma de science-fiction, plus encore que la littérature, soumise à l'objectivité démultipliée des auteurs, est porteur de ces réactions au réel que sont les espoirs et les craintes. Le cinéma étant une industrie coûteuse, est soumis à des impératifs artistiques et idéologiques bien plus puissants que la littérature ; plus qu'une autre expression artistique, il représente la pensée dominante, il médiatise les rêves et les peurs de la collectivité à laquelle il s'adresse. Pour qui veut bien le lire, il est un miroir parfait du moment historique qui le produit. Et la science-fiction est un miroir d'autant plus limpide qu'elle se donne pour but de saisir les lignes de force d'une époque, d'en grossir les traits : c'est un miroir grossissant, où la mariée se voit belle ou laide, selon sa subjectivité et la tendance du moment...

 

          Les origines

 

          Il n'est pas du tout indifférent de constater que le premier véritable film de science-fiction à avoir été entrepris est un film soviétique : il s'agit d'Aelita, de Joseph Protozanov, tourné en 1924, alors que la Révolution d'octobre était enfin en passe de se consolider et que l'Etat soviétique était stabilisé, politiquement. Le rêve de révolution mondiale, d'expansion hors des frontières de l'idéologie communiste est présent tout entier dans ce film où un ingénieur terrien (soviétique) ne gagne la planète Mars que pour y aider une révolution — même si le prétexte premier est une histoire d'amour. Une histoire d'amour ? Elle est d'ailleurs présente dans ce souhait utopique d'avant le stalinisme : convaincre l'humanité des bienfaits du communisme...
          Le second grand film de science-fiction des années 20 est Métropolis de Fritz Lang. C'est l'archétype du film « social-fiction », et il n'a pas été égalé depuis lors. Métropolis date de 1926, et il n'est pas indifférent non plus qu'il ait été conçu dans un pays qui avait été vaincu, préparait sa revanche, et rêvait déjà de domination mondiale en grand rival de l'U.R.S.S.
          Esthétiquement, le film de Lang est conçu comme Aelita, dans la tradition du futurisme, du caligarisme, du « modern style » : c'est-à-dire selon une représentation agressive du présent, sans aucun souci de concevoir une esthétique du futur valable. Cela enfonce ces films (mais Métropolis surtout) dans leur intention d'être une représentation magnifiée du présent ; que Lang, de retour des Etats-Unis, ait avoué avoir été fort impressionné par les buildings new-yorkais n'y change rien : la puissance des années 20, c'est déjà l'Amérique ; pour acquérir par imprégnation cette puissance, l'Allemagne doit en domestiquer les signes visibles. Métropolis est un de ces signes, et la parabole socialisante qu'il véhicule (une révolte ouvrière) n'est qu'un masque subtil pour engrenner sur une idéologie de la collaboration de classes : en réalité la révolte était le fruit d'une manipulation, et c'est bel et bien le fils du patron qui réconcilie esclaves et maîtres sur le parvis de la cathédrale. On sait d'ailleurs que Fritz Lang, plus tard, reniera la conclusion de son film dont le scénario, faut-il le rappeler, fut écrit par sa femme, Théa von Arbou (d'après son roman), et qu'elle adhéra par la suite entièrement au national-socialisme.

 

          L'avant-guerre

 

          Les années 30 se signalent par deux autres films, ce qui est peu, mais sans doute expliquable par le contexte des crises sociales, politiques, internationales en chaîne qui caractérisent cette décennie : le cinéma est contraint de refléter l'époque d'une manière immédiatement perceptible (comme le réalisme populiste en France) et ne s'« évade » que rarement. La plus spectaculaire de ces évasions est King Kong (1933), réalisé par Schoedsack et Cooper, en pleine crise. Il n'est pas question dans le cadre de cet article de revenir sur la réussite formelle du film, de louer la perfection des trucages ou la beauté de chaque plan, non plus que d'épiloguer sur ses significations psychanalytiques. Simplement, il faut replacer ce film dans son contexte économique, et y voir une réponse à la crise, elle-même mise en scène dans les premières séquences de l'œuvre. Au simple plan du spectacle, du spectaculaire, King Kong est un essai pour faire se reprécipiter vers les salles de cinéma des gens qui n'y allaient plus. Mais il dit aussi (même contradictoirement) que la ténacité américaine arrive à bout de tout (la capture du monstre), mais qu'il faut prendre garde que le monstre ne revienne dévaster la cité.
          Comme dans Aelita, comme dans Métropolis, l'historiette sentimentale n'est là que pour insuffler un peu de romanesque, que pour faciliter la projection dans un propos qui est tout autre ; le fait que la bête soit abattue au sommet de l'Empire State Building n'est pas non plus neutre, même si l'on peut lire dans cette image un propos freudien : d'ailleurs, le sentiment de puissance a effectivement des connotations freudiennes...
          Dernier film important de ces années d'avant-guerre : Things to come. Tourné en 1936, le film de William Cameron Menzies est une apologie de l'ordre face au chaos, un film pré-nazi beaucoup plus « direct » que la plupart des films allemands de la même époque, ou même postérieurs. Il décrit l'événement d'une super société technologique et religieuse en l'an 2036, après un siècle de barbarie anarchique due à une suite ininterrompue de guerres. Les unificateurs sont des soldats vêtus de noir, au regard d'acier et aux traits aryens, tandis que les anarchistes sont de misérables chevelus sémites. L'ordre qui suit, propre et immaculé (les décors rectilignes semblent issus de la pensée d'Albert Speer), est celui du nazisme, la foule ordonnée qui arpente la cité future est celle, mécanisée, dont rêve Hitler. 1936 est l'année du début de la guerre civile espagnole, c'est l'année des Jeux Olympiques de Berlin : tout un contexte dont le film de Menzies est partie prenante, et qui dit bien le prestige qu'avaient alors les théories nazies parmi les intellectuels européens — encore qu'il soit difficile aujourd'hui, en l'absence de documents, de discerner la place prise par Wells dans le scénario de cette sombre histoire...

 

          L'après-guerre

 

          On ne s'étonnera pas que les années 40 n'aient pas vu tourner le moindre film de science-fiction d'importance : la science-fiction scrute la société où elle germe, certes, mais il lui faut pour cela un certain recul. La guerre et l'immédiat après-guerre ne permettaient pas ce recul critique : la production cinématographique des années 40 repose sur les films de guerre et de propagande (plus ou moins déguisée) et, pour ce qui est des pays éloignés de la tourmente comme les Etats-Unis, des films de pure distraction, auxquels il faut ajouter des films fantastiques ou de terreur (toutes les resucées des Frankenstein, Dracula et autres Loups-garous), qui donnent eux-mêmes une radiographie cryptée des hantises profondes de la population.

 

          Science-fiction et idéologie dominante

 

          Par contre, les années 50 (si l'on tient compte des seuls Etats-Unis) voient un déferlement des films de science-fiction tel qu'il ne s'en était jamais produit au cours de la courte histoire du cinéma. Ce déferlement, géographiquement situé, n'est pas pour nous surprendre. Economiquement, seuls les Etats-Unis pouvaient entreprendre des films à budget important tels que les films de science-fiction. Et idéologiquement, le moment était venu pour que les hantises politiques saturant l'air du temps puissent enfin germer. Si on veut bien se pencher sur l'histoire, on remarquera que la première moitié des années 50 sont marquées, en politique extérieure, par la tension due à la guerre froide, et en politique intérieure (qui n'en est que le corollaire), par le McCarthysme, la chasse aux sorcières, l'hystérie anticommuniste, la hantise de l'invasion intérieure... Le cinéma donne à ces deux points chauds deux réponses distinctes. La peur de la guerre nucléaire se manifeste par les films à « grosses bêtes » (toujours issues d'une mutation radioactive), la peur de l'invasion secrète se résoud en films mettant en scène l'arrivée (plus ou moins discrète) d'étrangers sur notre Terre — des étrangers bien sûr hostiles, qui tirent avant de discuter, et sur qui, donc, il faut tirer avant de discuter. Bêtes ou humanoïdes, tout ce qui est étranger est ennemi : le cinéma américain des années 50 est une mine incroyable de xénophobie et de racisme le plus primaire — un racisme et une xénophobie s'exprimant « tout naturellement » dans les films d'action hauts en couleur et en apparence innocents... D'ailleurs, innocents, ils le sont en partie puisqu'ils n'ont pas une fonction explicite de propagande ni, probablement, une visée idéologique précise ; simplement, ils expriment l'âme d'une nation.
          De 1950 à 1956 (1956 est l'année du rapport Khrouchtchev sur le stalinisme), on ne recense pas moins de dix films de science-fiction importants, axés sur lesdites hantises. Films à « grosses bêtes » : Them ! de Gordon Douglas (les ennemis sont les fourmis, métaphore de l'humanité grouillante et décervelée qu'on prépare à l'Est), Le monstre des temps perdus d'Eugène Lourié (ici le premier dinosaure mythique), tous deux de 1953 ; Tarantula de Jack Arnold (1955) et, réponse obligée d'un pays atomisé, le premier Godzilla japonais, en 1954. Films d'invasion : La chose d'un autre monde (de Christian Nyby, mais produit par Hawks, et inspiré d'une nouvelle de John W. Campbell) comme coup de départ en 1950, puis La guerre des mondes de Byron Haskin (1953), Les survivants de l'infini de Joe Newman (1954), Les soucoupes volantes attaquent de Fred S. Sears (1956) — ces trois oeuvres axées sur un autre mythe souterrainement politique : les « soucoupes volantes » ; enfin Invasion of the body snatchers de Don Siegel en 1956.
          Il faudrait analyser chacun de ces films en détail pour en faire ressortir les divergences mineures (elles existent), mais surtout les points de convergence (nombreux) et leur accord profond avec l'idéologie dominante. Ce serait un travail trop long pour la dimension de la présente étude. Mais La chose en particulier, qui donne raison au militaire sur le savant et qui se termine par une exhortation solennelle : « Ils peuvent revenir, surveillez le ciel ! », est un exemple de ce que peut impliquer une science-fiction en apparence de pure aventure. Inutile non plus de revenir sur l'union sacrée faite autour de la police (le « héros » de Them ! est un inspecteur du F.B.I.) et sur la « solution finale » imposée par l'armée, pour classer toutes ces œuvres dans le florilège de l'expression de la droite la plus belliciste au cinéma.

 

          Le message humaniste

 

          Bien sûr, qui dit réaction (ici, aux deux sens du terme) dit aussi contre-réaction : les films réactionnaires ont suscité en réponse quelques films humanistes dus à des cinéastes progressistes. Bien peu au demeurant, puisque dans la période considérée, on ne peut valablement relever que Le jour où la Terre s'arrêta de Robert Wise (1951) et, dans une moindre mesure, Le météore de la nuit de Jack Arnold (1953). Le premier est un véritable appel au pacifisme et à la tolérance(sur fond du cimetière militaire de Washington), où les savants ont pour une fois le beau rôle et où les militaires en prennent enfin pour leur grade. La très grande adresse (peut-être involontaire) de ce film est d'utiliser également la « soucoupe volante », mais avec détournement de sens, puisqu'elle est ici porteuse de paix et non menace d'invasion et de mort. Mais le film de Wise (qui ne recueillit pas grand succès outre-Atlantique) est à peu près unique en cette décennie, et celui d'Arnold, qui rend le même son (les extra-terrestres son pacifiques et ne sont venus sur la Terre que par accident), est trop axé sur des éléments spectaculaires pour être crédité véritablement d'intentions profondes. N'empêche que le message implicite passe quand même...

 

          Des valeurs menacées

 

          Il subsiste, au début des années 60, quelques traces cinématographiées de cette emprise idéologique. Côté animaux, il faut noter bien sûr Les oiseaux (Hitchcock, 1963). Là encore l'espèce humaine est menacée par une invasion métaphorique, mais venue cette fois, pas tant d'« ailleurs » que du subconscient. On sait qu'Hitchcock est rebelle à l'idéologie, d'où qu'elle vienne, et qu'il est trop intelligent pour en être un vecteur sous-marin. Les oiseaux témoignent du malaise de son réalisateur face à un monde qui se défait autour de lui (de même que les compagnies de cinéma se défont et menacent son statut de cinéaste omnipotent), de sa misanthropie profonde, et de ses tendantes secrètes à un christianisme très « Ancien Testament » (les oiseaux étant les anges d'un Armageddon mérité). L'invasion intérieure, elle, est représentée, mais en Grande-Bretagne cette fois, par Le village des damnés, réalisé en 1960 par Wolf Rilla — fable récurrente d'une réalité qui s'est déplacée vers l'Europe après le début d'entente des deux super-Grands. Tiré d'un roman de John Wyndham, Le village des damnés véhicule un message plus subtil encore : nos enfants peuvent être pour nous des étrangers s'ils refusent nos valeurs ; il faut les détruire avant qu'ils ne nous détruisent, nous et notre monde... Avertissement dont on se souviendra ici et là, une petite décennie plus tard. Même si, réalisé un an après, Les damnés, de Joseph Losey, semble apporter, sur le mode de l'humour noir, une réponse au film de Rilla : pour que nos enfants ne se retournent pas contre nous, conditionnons-les à accepter le monde tel que nous le préparons, modelons-les de telle sorte qu'ils ne pourront vivre que dans un environnement que nous nous préparons avec délice à empoisonner. Avertissement ironique et glacial qui ne convainquit ni les amateurs de Losey, habitués à des œuvres plus détachées et plus sophistiquées, ni les amateurs de science-fiction, toujours prompts à considérer avec dédain les outsiders se glissant inopinément dans leur petit monde, pour en faire éclater les structures closes. Dommage : Les damnés est un des films les plus terrifiants qui soient.

 

          La terreur nucléaire

 

          Si la peur atomique s'est manifestée par les films à grosses bêtes sous l'angle de la parabole, elle a aussi été écranisée par des réalisateurs traitant tout bonnement de la guerre atomique elle-même — ou de ses suites. Le film le plus célèbre sur le sujet est Le dernier rivage de Stanley Kramer (d'après le roman de Nevil Shute), en 1959, mais le premier d'une série ténue mais continue sur la guerre nucléaire est Five, de Arch Oboler (1951). Est-il besoin de dire que ce sujet trop immense, pris à bras-le-corps, ne pouvait se résoudre qu'en de plates élucubrations ? Les œuvres de Kramer ou d'Oboler (on peut leur adjoindre aussi Panique année zéro, Ray Milland, 1962) éludent toute analyse politique, toute représentation malsonnante de la « chose » elle-même, pour se délayer dans la psychologie de quelques survivants — auxquels le spectateur peut s'identifier, donc peut penser : « ils s'en sont sortis, je peux m'en sortir, la guerre atomique, c'est pas si terrible ».
          Eh bien si, c'est terrible, et un seul film rend compte de cette terreur à l'état brut, La bombe, réalisé en 1965 par Peter Watkins pour la télévision britannique, qui refusa de le programmer. Cette censure est à tout prendre un hommage à l'objectivité de Watkins, qui effectivement parvenait à rendre insupportable l'idée même d'un conflit nucléaire : ce n'était pas une chose à dire dans un monde voué à l'équilibre de la terreur — mais depuis dix ans, le film est projeté sans désemparer dans toutes les réunions pacifistes et anti-nucléaires, où il trouve sa clientèle déjà acquise, ce qui est nécessaire mais pas suffisant. Les autres films sur la bombe tournent autour du sujet, louvoient, finassent... Le jour où la Terre brûlera, de Val Guest (1961) est ardemment pacifiste, mais propose comme solution de guérir le mal par le mal (la Terre, précipitée vers le Soleil par des explosions nucléaires sera remise dans le droit chemin par d'autres explosions nucléaires). C'est déjà la technique des pollueurs qui clament : « nous dépolluerons ». Malgré sa réussite exceptionnelle (mais le réalisateur est lui aussi exceptionnel), Docteur Folamour, de Stanley Kubrick (1963) ne peut guère être pris comme un film de combat contre la bombe, l'humour, malgré une idée fausse largement répandue et tenacement accrochée aux esprits, n'étant pas mobilisateur mais démobilisateur. Qu'importe, on glosera encore longtemps sur « l'humour féroce » d'un tel ou d'un autre, sans se rendre compte que l'humour est fort bien supporté par les puissances dominantes depuis les empereurs romains et leurs bouffons. Fail safe, de Sydney Lumet (1964), sur un thème voisin, présente une autre sorte d'éludation : cette fois, la guerre totale est évitée grâce à la sagesse des dirigeants, mais en demandant toutefois au peuple un petit sacrifice (rien moins que la destruction de New York et de Moscou). Fail safe est un film typique de l'ère kenedyenne, dernier sursaut de la grandeur américaine, après la fin de la guerre froide et avant la plongée au Vietnam : il fonctionne parlaitement bien comme exutoire. Décidément, la guerre atomique est bien un sujet tabou.

 

          Space opera

 

          Un des thèmes les moins souvent abordés au cinéma de science-fiction est la « conquête de l'espace ». C'est pourtant là une thématique qui, dans l'esprit de beaucoup, est associée à la notion même de science-fiction. Bizarrement, les films importants sur le sujet se comptent sur les doigts de la main. Faut-il voir là un effet de l'idéologie tenant la barre à l'économie ? C'est très possible, car un film sur l'exploration des planètes ou de la galaxie doit coûter cher pour être réussi, et il n'est pas sûr qu'un tel film puisse être un assez bon vecteur pour l'idéologie dominante (grandeur, expansion, etc.) : à ce titre, le moindre western fait aussi bien l'affaire. Destination Lune, d'Irving Pichel (1950) n'eut pas une postérité bien marquante, et même les années 60, qui virent pourtant l'intensification des exploits de la N.A.S.A., la célébration de la « nouvelle frontière » chère à Johnson et les premiers pas de l'homme sur la Lune, n'ont pas été marquées par une floraison de films sur le sujet, à part Les naufragés de l'espace, de John Sturges (1969), documentaire à peine romancé qui insistait sur le côté « humain » des héros de la N.A.S.A.
          De manière caractéristique, c'est plutôt du côté de l'U.R.S.S. qu'il faut aller chercher les films sur la conquête de l'espace, depuis La planète des tempêtes (Klouchantzev, 1962) jusqu'aux récents Nébuleuse d'Andromède ou autre Solaris, sans compter les relais offerts par les démocraties populaires (L'étoile du silence de Kurt Maetzig, Pologne, ou Icarie X B1, Tchécoslovaquie). Pourquoi cette faveur pour l'espace à l'Est ? Sans doute parce que c'est un terrain moins brûlant que la social-fiction, et qu'il y a là matière à évoquer de manière vague les possibles conquêtes du socialisme sans heurter de front l'idéologie dominante ; en fait, et une fois évacué tout ce qui pourrait prêter le flanc à une pensée déviante, le space opera est bien la seule manière de s'en sortir. A l'Ouest, on est plus malin, et il y a mille manières de jouer avec le libéralisme...
          Bien sûr, il existe des films américains axés sur un voyage dans l'espace ; ils sont même parmi les plus belles œuvres que puisse compter le cinéma de science-fiction, quand ce n'est pas le cinéma en général. Mais, curieusement, ces films n'ont pas pour sujet fondamental l'espace ou les planètes qui en sont le cadre. Planète interdite (Fred McLeod Wilcox, 1956) et 2001, Odyssée de l'espace (Stanley Kubrick, 1968) se veulent, chacun à leur manière, une méditation sur l'homme ; le premier rejoint tout à fait l'idéologie dominante de l'époque (méfiez-vous des monstres issus de votre inconscient, c'est-à-dire de vos « mauvaises pensées »), le second participe à un courant mystique qui n'est pas étranger à l'orientalisme, au « flower power » qui ont envahi la jeunesse américaine pendant la deuxième moitié de la décennie envisagée : même si Kubrick et son scénariste Clarke ont été persuadés en toute bonne foi de faire de la science-fiction « pure », leur propos est singulièrement désengageant, puisqu'il fait référence à des êtres supérieurs tenant notre destinée entre leurs mains (Dieu ?), ce qui ne peut entraîner qu'une réaction de résignation.
          La planète des singes, de Franklin Schaffner, d'après un roman de Pierre Boulle (1967), n'utilise le voyage dans l'espace (doublé du voyage dans le temps) que pour renouer de façon assez anachronique avec l'avertissement anti-atomique ; mais la façon de filmer des paysages réels de la Terre en les « détournant » (à la fois esthétiquement et thématiquement) pour leur donner un air extra-terrestre (dans la subjectivité du spectateur du film comme de ses acteurs), signifie naturellement que notre planète finira par nous devenir totalement étrangère si nous continuons à nous acharner à la détruire.
          Quatrième pièce enfin de ce quatuor exceptionnel, Silent Running, de Douglas Trumbull (1972) embraye sur une préoccupation qui sera essentielle à la science-fiction des années 70 : la destruction de notre environnement et ses conséquences...

 

          Un cinéma d'exorcisme

 

          Ce qui caractérise la science-fiction actuelle (et ceci vaut pour le cinéma aussi bien que pour la littérature), c'est un retour massif à la Terre, aux problèmes ressentis par les gens de manière la plus immédiate possible : pollution, surpopulation, fascisme électronique, montée de la violence. Si l'on veut bien considérer comme négligeables les problèmes de censure à l'œuvre dans le monde occidental (et quels que soient les cas particuliers, l'économique mode capitaliste ne peut supporter une grave censure car il doit diversifier au maximum ses produits : ici, le cinéma), on ne s'étonnera pas de trouver étalée sur les écrans la manifestation d'une peur qui n'est plus suscitée comme jadis par l'« autre », mais par le fonctionnement même de la société. D'une part, les films écologiques, ou les films à catastrophe, ne présentent que des effets, sans jamais mettre en relief les causes profondes : ils ne sont donc pas très dangereux pour l'establishment. D'autre part, le spectacle de ses propres hantises a valeur d'exorcisme, dès lors justement qu'elles sont réduites à un spectacle. Le succès actuel des films à catastrophe ne tient pas à autre chose : on va voir la représentation de sa peur pour ne plus avoir peur. Le moins qu'on puisse dire est que les producteurs tiennent un bon filon. Il n'entre pas dans mon propos de recenser ici, et encore moins de détailler, les nombreux films produits depuis 1970 et qui constituent ce nouveau « filon » de la science-fiction. Tout au plus peut-on, avec quelques exemples à la clé, faire une coupe de ce filon pour en distinguer les quatre veines principales.
          La social-fiction, mise sous le boisseau depuis Métropolis et Things to come, fait un retour en force ; mais, alors que les deux films cités se voulaient des utopies, c'est-à-dire la construction d'un univers stable et souhaitable (même si on a vu combien étaient pervertis ces souhaits), la nouvelle social-fiction interroge des univers en train de se défaire ; et pas n'importe quel univers : le nôtre, ce qui est bien signifié par le fait que les réalisateurs ne cherchent plus à bâtir en studio des cités futures improbables, mais filment tout simplement dans la rue (Godard pour Alphaville, Truffaut pour Fahrenheit 451 deux précurseurs des années 60, qui annonçaient tout un courant). Ce n'est plus le futur imaginé qui est la métaphore du présent, c'est le présent qui est métaphore du présent, avec sa guerre civile proche (Ice, de Robert Kramer, 1969), avec son totalitarisme qui invente de nouvelles manières de coercision (Les gladiateurs et Punishment Park, de Peter Watkins, 1968 et 1974), avec sa violence qu'on ne contrôle pas que pour mieux s'en servir (Orange mécanique, Stanley Kubrick, 1973), avec son étouffement cybernétisé, son encavernement proche (THX 1138, George Lucas, 1969). Le présent n'a plus besoin que d'un minime coup de pouce pour pouvoir pleinement montrer ses failles, et les projections dans un futur hypothétique, fût-il proche, se révèlent par comparaison curieusement creuses et floues (Rollerball).
          L'écologie-fiction (qui n'a pas encore donné sa pleine mesure) s'en tient pour l'instant à deux facteurs primordiaux : le surpeuplement (Soleil vert, Richard Fleisher, 1973, ou Population zéro, Michael Campus, 1972) et la mort de la végétation (Terre brûlée, de Cornel Wilde, 1970), mais on peut faire ici la même réflexion que pour la guerre atomique : les sujets sont si vastes, ou si insaisissables (ou si inexorables ?) qu'on en attend encore une représentation concrète.
          Les films à animaux (non plus les « grosses bêtes » issues de l'atome, cette fois, mais des animaux de tous les jours : il n'est plus besoin ici comme ailleurs de « grossir » le danger) participent sans doute aussi à une vision écologique, puisqu'ils mettent en scène la « revanche de la nature » : rats dans Willard, reptiles dans Frogs, insectes dans Phase IV ou dans Les insectes de feu, poisson dans Les dents de la mer. Mais on se rendra compte tout de même que cette revanche est fort suspecte, puisqu'elle s'appuie sur des animaux considérés généralement comme répugnants. Effet idéologique (la nature n'est pas si bonne que ça ?) ou utilisation efficace de la fibre des peurs inconscientes ? Les deux, sans doute.
          Les films à catastrophe enfin ne peuvent prétendre à l'honneur de ce tour d'horizon que par raccroc, car ils n'ont rien à voir avec la science-fiction. Sauf sur un point cependant, et il est important : c'est bel et bien le monde que l'homme construit (et non plus : construira — mais c'est la même chose) qui va lui tomber sur la gueule. Avertissement ? Certes, mais qui, outre l'effet d'exorcisme, tend à glisser en même temps dans l'oreille du public un sermon rassurant : le monde s'écroule, oui, mais c'est un fait inévitable ; et après l'écroulement, vient la reconstruction ; de toute façon, des hommes sont là, des « spécialistes » (architectes, pompiers, commandants de bord, artificiers), qui savent, et nous protégeront. Là encore, l'idéologie dominante a ses chiens de garde... Une seule fausse note dans ce cortège, Duel, de Steven Spielberg (1972, d'après Richard Matheson), où c'est un « petit homme », un citoyen moyen, qui parvient à se débarrasser du camion meurtrier (matérialisation fantasmatique d'une autre catastrophe endémique : la « route qui tue »). Et qui plus est, en sacrifiant sa voiture, signe technologique aliénant. Plus de bagnole : plus de camion fou acharné à sa poursuite.
          On pourrait espérer aussi : plus de tour, plus d'incendie ; plus d'avion, plus d'alerte à la bombe. Mais ce serait aller trop loin : à la limite, il n'y aurait plus de cinéma.

 

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